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Valentin Bernard
(Intermezzo, mars 2018)
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Le travail de Giulia Andreani est depuis toujours intimement lié à l’Histoire mais ne s’est jamais contenté d’agir comme une simple réitération ou support imagé du passé. Alors qu’elle grandit entourée de portraits d’inconnus accrochés aux murs par son père, elle développe cet intérêt pour les témoignages écrits et visuels du passé qu’elle recherche, étudie et réinvente dans sa pratique artistique. Ainsi, ses toiles et œuvres sur papier se transforment en témoins sensibles d’une époque ou d’un moment par le biais de portraits ou de scènes baignés dans ces dégradés monochromatiques bleutés qui, à l’acrylique ou à l’aquarelle, sont caractéristiques du travail de l’artiste.
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S’intéressant au particulier pour atteindre des considérations universelles, Giulia navigue et articule des références antiques, modernes ou contemporaines. Dans l’exposition « Intermezzo », elle livre une série d’œuvres réalisée entre deux réalités différentes vécues lors de deux périodes de résidence, l’une dans un Centre Maternel et l’autre à la Villa Medicis, où les questions relatives à la maternité et à la notion d’archive sont abordées sans détours. Ici se côtoient par exemple deux portraits, celui de l’écrivaine française Virginie Despentes dont l’œuvre littéraire et cinématographique évoque parfois le féminisme malthusien – qui décrit la maternité comme une « fonction sociale » à laquelle les femmes seraient assujetties – et un autre de la reine-pharaon Hatchepsout condamnée à l’oubli par damnatio memoriae. Ces deux portraits de femmes marquent les deux extrémités temporelles de l’exposition et arborent malicieusement les dimensions exactes de la vierge d’Antonello da Messina, symbole absolu de la complétion par la maternité dont elles sont si éloignées.
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En peignant les visages enfantins de Rainer Werner Fassbinder, Pier Paolo Pasolini – figures tutélaires du cinéma du XXème siècle entretenant une relation profonde avec leurs mères, qui apparaissent fréquemment dans leurs films – ou encore Frida Khalo – peintre et figure féministe – Giulia pose la question de l’enfance et rapproche leurs visages de ceux d’anonymes qu’elle a pu rencontrer récemment lors de sa résidence dans un Centre Maternel. Alors que l’artiste souhaitait s’intéresser à l’histoire de ces jeunes femmes isolées, enceintes ou avec un enfant de moins de trois ans, elle s’est heurtée à une pesanteur administrative qui l’en a empêchée. Comment ces histoires qui s’écrivent encore peuvent-elles se révéler moins accessibles que d’autres archives ayant traversé les siècles ; celles-là même que Giulia creuse habituellement dans son travail. Poussée à limiter son intervention artistique à des workshops très simples comme la fabrication de mandalas ou de masques en papier, Giulia rend ici hommage à ces jeunes femmes accueillies dans des structures dont l’objectif est de les « transformer » en « bonnes mères », responsables et adultes, en délaissant parfois leur épanouissement personnel. 
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Ainsi, la série d’aquarelles « LLAMVSS » (2018) est réalisée à partir de photos prises par l’artiste dans le but initial de travailler sur la question de l’autoportrait avec les pensionnaires. Ces visages en partie oblitérés par les lignes du formulaire de confidentialité très strict, donné à Giulia lors de son arrivée dans l’établissement, symbolisent cette distance infranchissable. Réalisée au sein même du Centre Maternel, la peinture intitulée « Guérillères » (2017) met en scène des femmes en uniforme marchant de façon déterminée. Cette vision, en dissonance avec le contexte, s’est construite sous les yeux des jeunes mères à qui ces héroïnes d’acrylique, tels des doppelgänger, proposent une réflexion sur leur futur, une éventuelle alternative.


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Sofia Eliza Bouratsis 
(Face au temps, septembre 2017) 

Il y a d’abord des visages. Car Giulia Andreani peint avant tout des portraits. Et ses portraits sont troublants, marquants – on ne les oublie pas. En les découvrant pour la première fois, l’on croit déjà les connaître. Plus on plonge dans le travail de l’artiste, plus on pense reconnaître les personnes qu’elle choisit de peindre et plus on est dérangés par cette sensation car il y a quelque chose de crépusculaire dans ses peintures…
Le concept freudien das Unheimliche, qu’en l’absence d’équivalent français, Marie Bonaparte a traduit par « inquiétante étrangeté » [1], devient ici une inquiétante familiarité – le terme choisi pour sa traduction par Roger Dadoun [2]. Cette référence à Freud – dont l’essai en question constitue l’une de rares occurrences où il admet faire ce qu’il décrit par le terme direct et assumé d’esthétique – est en effet ici nécessaire. Il y analyse le malaise né d’une rupture dans l’écoulement rationnel de la vie quotidienne, un trouble dont l’origine correspond à la fois au sentiment de rencontre et au « retour du même ». L’exemple que donne Freud à ce propos, et en note de bas de page vers la fin de son essai, est le suivant : il voyage lui-même la nuit dans un compartiment de wagons-lits et, soudainement dérangé, il se lève de sa banquette, pour renseigner un homme qui entre dans son compartiment probablement par erreur. Il comprend une fois debout que l’intrus n’était autre que son double : son propre reflet dans la porte du compartiment. Il est donc lui-même à l’origine de l’effroi suscité par l’apparition déplaisante de l’autre. C’est, comme il l’explique, le refoulement d’une représentation, puis le retour du refoulé, qui se transforme en angoisse. Le terme heimlich comporte également un deuxième sens – qui pour les personnages de Giulia Andreani est complémentaire : celui de l’intime, du secret tenu caché, d’une joie parfois maligne et dissimulée, d’un comportement mystérieux qui vise à dissimuler et qui à travers cette dissimulation dévoile.
 « Il ne regarde rien : il retient vers le dedans son amour et sa peur : c’est cela le Regard » [3]. C’est exactement cette intensité, cette tension ambivalente, que l’on ressent face aux visages que peint Giulia Andreani : les figures auxquelles elle nous invite à faire face sont à la fois familières, sympathiques et antipathiques – inquiétantes – et, déjà connues. Serait-ce leur regard qui reflèterait quelque chose qui est aussi en nous ? 

Il y a ensuite les signes. Signes de la culture occidentale, européenne. Avant même de plonger dans la démarche de la peintre et dans ses références, l’on reconnaît les figures de l’histoire européenne : la mythologie grecque, les deux guerres, les flux d’immigration et de migration, les totalitarismes, les idéologies et leurs empreintes sur les esthétiques du corps, l’apparition du puritanisme normatif américain, l’évolution à travers l’image de la hiérarchie entre les genres, le rôle potentiellement ambivalent des Pin-Up américaines. Les styles, les apparences et les postures corporelles, composés avec les autres éléments qui se découvrent au fil du regard s’approfondissant installent le dispositif. 

Puis il y a l’histoire. Par exemple la série des italiens [4], les dix politiciens antifascistes : Carlo Rosselli, Emilio Lussu, Filippo Turati, Giuseppe Sargat, Luigi Campolonghi, Luigi Longo, Sandro Pertini, Saverio Nitti, Silvio Trentin et Pietro Nenni. Ensuite une série d’aquarelles dont plusieurs sont inspirées de l’album photographique d’une famille calabraise : les clichés et les vérités de ces générations d’italiens de l’après-guerre. On y voit le Petit italien « typique » qui arpente les rues et essaye de vendre ce qu’il a (et ce que l’artiste lui a ajouté comme attirail grotesque) ou encore les Cireurs napolitains, jeunes enfants petits-hommes fiers, déjà lancés dans la « vraie vie » du travail infantile ; un scène de Communion ; la figure du Cousin que l’on retrouve aujourd’hui encore où que l’on migre ; une Fiction _ Scena di genere scène de film du bateau qui arrive ou qui s’en va ; des Migrants qui attendent leur train (ou leur futur) à la gare ; des Raboteurs italiens, Maman et, enfin, le Pater familiae. Cette peinture représentant le grand-père-padrino, figure du patriarcat italien « sur » la tête duquel Giulia Andreani a greffé deux jeunes filles qui jouent, au bord de la mer en se moquant un peu de son autorité. Ici, l’intérêt de l’artiste pour les dynamiques de contre-pouvoir est rendu de manière à la fois subtile et évidente, tendre et forte. 

La mémoire et sa damnation. Les trois Damnatio Memoriae (2015) ne forment pas un triptyque mais elles constituent l’ensemble d’une recherche concernant toute condamnation à l’oubli – pratique qui remonte à la Rome antique. Ce travail évoque les opérations systématiquement mises en œuvre pour effacer le souvenir d’événements historiques. La question de la manipulation de la mémoire, la mise en image de l’acte violent de faire tabula rasa et d’effacer les traces d’une civilisation, la destruction ou la perte de l’histoire à travers des « éthiques culturelles » violentes, revient souvent dans le travail de l’artiste qui, pour ce projet, fait aussi bien référence aux pratiques de l’empire romain qu’à la destruction actuelle du patrimoine culturel syrien, aux autodafés, aux bûchers de livres en Allemagne et Autriche nazies, etc. 
Damnatio Memoriae I (Medusa) est un acte de résistance contre cette attitude diachronique qui consiste à détruire toute effigie d’un contre-pouvoir qu’il soit émancipateur ou pas. Dégageant toujours un danger, diabolisées, les « mauvaises femmes de pouvoir » comme la Méduse, sont éliminées des trames historiques par tous les moyens. À l’image de la seule des trois gorgones qui était mortelle et qui était une reine, pourtant toujours représentée dans la mythologie grecque comme un monstre – celle dont la chevelure est composée de serpents et dont les yeux ont le pouvoir de pétrifier tout mortel qui la regarde. Medusa ou avec une fille nue tu peux le faire à 100 euro de plus fait référence à un autre complexe de pouvoir exprimé face aux femmes qui est relativement plus contemporain : un galeriste a en effet conseillé à l’artiste de peindre la femme nue pour gagner quelques miettes d’euros en plus… 
Damnatio Memoriae II (KKG) La femme musclée n’éprouve aucune difficulté à porter ce pianiste avec son piano. Or ici, il n’y a pas d’acte de destruction mais plutôt une démolition possible, un effondrement à venir, peut-être. Il est évoqué par cette structure bancale au sein de laquelle une femme forte porte un homme. C’est une interprétation ironique de l’histoire de la soumission féminine où la femme devient une strong woman, nouvelle femme hybride. Inspirée par la lecture de la King Kong Theorie [5]de Virginie Despentes – d’où le sous-titre du tableau, KKG qui fait allusion à la King Kong Girl – et où le gorille revête des deux sexes, ou même, comme dit l’artiste, « de tous les sexes », c’est le choix du non-genre. L’ironie allégorique ici est claire. 
Damnatio Memoriae III est inspirée d’une photographie des années 40 provenant de l’atelier du grand-père sculpteur de l’artiste. Ce que cette femme qui en réalité posait pour une sculpture, essaye ici de détruire, est – élément introduit à la composition par Giulia Andreani – le Profilo continuo del Duce par Renato Bertelli. Sculpture très connue datant de 1934, elle constitue un élément de propagande représentant l’engagement du futurisme pour le régime fasciste. Dénonciation de l’histoire de l’art italien sombre mais aussi de l’apologie du fascisme dans la vie quotidienne – et d’une certaine nostalgie décomplexée du fascisme qui existe encore en Italie puisque l’on peut même aujourd’hui acheter des gadgets tels que des porte-clés avec la tête de Mussolini. Effacement et destruction par le marteau de ce qui est gravé dans la pierre. 

L’enlèvement d’Europe. Quelques années après qu’elle ait peint Miss Europa, œuvre que l’on avait découverte au Centre d’art Dominique Lang en 2015 [6], la situation de l’Europe s’est en effet empirée. Il ratto di Europa est une dédicace à l’Europe actuelle, encore jeune, qui naît sans réussir à grandir car elle s’effrite déjà. La photographie à partir de laquelle l’artiste réalisa cette peinture provient d’un article dans un magazine médical qui concernait la mortalité infantile avant la découverte des antibiotiques. Les quatre médecins de la photographie sont transformés à travers l’acte pictural – en une référence classique de l’histoire de l’art – et ils deviennent les Quatre Cavaliers de l’Apocalypse. Les douze étoiles du drapeau européen se trouvent par conséquent séparées, dispersées, désolidarisées sur les chemises chirurgicales respectives. Dans l’iconographie classique chaque cavalier a un cheval de couleur et les couleurs sont symboliques : ce sont aussi les seules couleurs de la toile. Le cheval rouge est celui de la guerre (d’où la ressemblance du cavalier rouge avec un combattant actuel de l’État islamique) son attribut est l’épée ; le cheval qui n’a pas d’attribut, et qui ici se trouve être celui de la femme, est vert, c’est celui de la maladie ; le cheval blanc est le plus controversé et ambivalent, entre figure positive et négative, son attribut est l’arc ; et le cheval noir est celui de la mort, son attribut est la balance – Giulia Andreani dota la balance de Dürer au cavalier noir dont le bras est amplement posé sur le lit d’opération de la jeune Europe. Le sens de cette compénétration complexe d’écritures iconographiques renvoie en effet au malaise contemporain de l’Europe dont l’objectif fondateur devient utopique et la figure purement mythologique : et elle est donc enlevée. La contestation est permanente. 

Les femmes, balancement du pouvoir. Les trois Pin-Up de LEF (la devise de la République française) ont été peintes en 2012 lors des élections en France. Si l’on regarde un peu mieux leurs corps sensuels et apparemment parfaits, l’on découvre que la Liberté est amputée d’une jambe, que l’Égalité est borgne et que la Fraternité manque d’une main. « Leur air solennel n’a rien d’un masque : le visage reçoit du corps toute sa signification » [7]. L’observation de la corporéité dans le travail de Giulia Andreani dépasse la critique élémentaire du corps féminin instrumentalisé ; on se situe ici dans le temps, les corps dévoilent les dispositifs, les indices des luttes de pouvoir, les esthétiques du corps caractérisent les régimes totalitaires et les époques et certaines d’entre elles laissent envisager des émancipations potentielles… L’artiste s’inspire pour ces recherches du film King Kong et de l’ouvrage homonyme de Virginie Despentes qui lui est une référence récurrente dans son travail sur l’image des femmes et son retournement possible, et révolutionnaire. 
La Belle est la Bête exprime exactement ce retournement possible. King Kong, le film, date de 1933 : le cinéma hollywoodien était encore dans la phase qui précède la non-complexité normative actuelle. Et dans le film, la distinction entre la proie et le prédateur n’est pas binaire, l’ambiguïté fonctionne alors comme une possible balance. C’est ainsi que la Belle, la blonde de King Kong interprétée par Fay Wray se rebelle au sein de la toile et devient elle même King Kong : sa féminité se retourne, elle se renverse sans se perdre. Et, inquiétante étrangeté, la figure qui a un regard un peu terrifié se transforme dès que son visage est masqué. C’est la raison pour laquelle son masque reste transparent : pour garder ce balancement entre peur et prise de pouvoir possible, ni homme, ni femme, ni victime, ni bourreau, elle est en transformation. 
La Belle et le Beau concernent la même histoire : le beau sauve la belle, mais elle, même aveuglée par l’amour, pleure tout de même la mort de King Kong. L’année suivant la sortie du film, en 1934, tout devient plus moraliste et puritain. D’où ces visages suspendus en transition. 

L’oxymore du masque transparent. Giulia Andreani peint parfois des masques sur les visages des officiels : c’est une manière ludique de rendre grotesque tout pouvoir. Mais elle chérit aussi particulièrement la figure du lapin : l’innocent tragique. Inspirée de masques africains, primitifs mais aussi de jeux vidéo (Packman) cette figure hybride ici perce. Et alors surgit toute la complexité du visage peint : Qu’est-ce qui est peint dans un portrait ? L’individu, un personnage, ou bien la Persona – le masque ?
Et la forme du masque évolue dans le travail de l’artiste pour maintenant – et pour la première fois – devenir volume, objet, sculpture : verre coloré et pâte de verre coulée.
Georges Devereux explique que le port d’un masque – du masque grec antique au masque mortuaire qui vise à dissimuler l’état de cadavre et aux déguisements évidents (clowns, carnaval) ou discrets (maquillages et postiches) – autrement dit le fait de mettre une façade devant son visage constitue « une défense contre l’anéantissement par la renonciation à son identité ». Le visage constitue en effet la signature en propre de tout individu, ce qui permet de l’identifier et de l’insérer dans les divers processus et cercles sociaux. Ce qui, comme l’écrit Devereux, signifie que « la renonciation ou le déguisement de l’identité sont […] les défenses de choix contre la destruction, puisque c’est la connaissance de son identité qui relève la vulnérabilité de celui dont on connaît l’identité » [8]. La renonciation à l’identité n’est donc pas une spécialité d’espion, elle est certes caractéristique en période de guerre (agents secrets, minorités ethniques…), mais elle peut également s’avérer très utile dans la vie quotidienne. C’est l’une des questions que posent les masques translucides de Giulia Andreani.
Ce premier objet de l’artiste vénitienne, le masque de verre est en effet caractérisé par sa transparence qui cache et dévoile et démasque en masquant – même la lumière qui le traverse. La complexité de la matière n’est pas uniquement symbolique : ce travail est une manière pour l’artiste qui affirme que « c’est la peinture qui aura le dernier mot ! » de sortir dans la peinture tout en restant en elle. Mais aussi, Giulia Andreani, dont la dextérité technique et la maîtrise du pinceau sont impressionnantes, a ici le courage de se laisser aller à une nouvelle méthode qui ne permet de réaliser qu’une « peinture » non-maîtrisée (pâte de verre colorée et coulée).
Greffer un masque sur un visage devient ainsi une manière de démasquer son personnage en le masquant, de dévoiler le grotesque de toute mise en scène, de masquer sans dissimuler. L’acte de la peintre devient donc une évocation directe des masques-greffes que nous sommes tous obligés de porter pour rester respectueux des règles sociales. Tous « sauf les artistes et les fous ». Le masque est donc à notre disposition dans l’exposition. 

Le protocole. Sa peinture constitue, comme l’explique Giulia Andreani, « la pointe de l’iceberg » de sa démarche, qui est en partie dévoilée à travers la présentation de son travail réalisé aux Ateliers des Arques (Sa compagne aux cheveux courts, On n’en saura rien et Femme d’intérieur) et qui concerne l’histoire de Valentine Prax, artiste femme qui malgré le fait qu’elle n’était pas juive, a du justifier son baptême au moment de l’occupation et était « persécutée » à cause de la prétendue origine juive de son mari Zadkine (dont seul le grand-père paternel était juif). Les peintures sont accompagnées d’une table présentant les éléments de cette recherche méticuleuse.
Giulia Andreani, diplômée en peinture de l’Accademia di Belle Artide Venise, a en effet également poursuivi des études d’Histoire de l’Art Contemporain à la Sorbonne. C’est cette double formation de peintre et de chercheure qui caractérise sa démarche actuelle : « En Italie, j’ai acquis un savoir-faire, en France j’ai construit une approche critique de la peinture ». Alors que le terme de protocole se rapproche plutôt de la performance, Giulia Andreani en a défini un pour sa pratique.
Il y a d’abord la recherche dans les archives qu’elle qualifie de « fouille ». En choisissant ce terme propre à l’archéologie, elle met l’accent sur cette volonté de dévoiler l’histoire d’Europe et de l’art. Or, les mêmes matériaux que trouverait un chercheur en sciences humaines sont ici interprétés par la subjectivité de l’artiste : il ne s’agit donc pas pour elle de restituer l’histoire mais de se l’approprier, de soustraire les images de leur contexte et de les (re)composer en créant des associations libres. Ces montages sont notamment composés d’éléments qui pourraient paraître inintéressants dans une perspective théorique : des sources à la fois légères et graves, superficielles et profondes, intimes et publiques. Il y a ici une rupture qui est opérée dans l’écoulement « rationnel » de la recherche, à l’image de la rupture dans la vie quotidienne évoquée par Freud. Giulia Andreani détourne ainsi les archives choisies afin de brouiller les pistes : entre le bourreau et la victime, la fiction et la réalité, le passé et l’actualité. Inspirée par exemple par les volets (semi-ouverts pour observer discrètement les autres villageois), elle masque de traits horizontaux les visages de la série On n’en saura rien où cinq victimes emprisonnées dans un camps de travail se retrouvent dans la même ligne que deux bourreaux. Fiches anthropométriques ? Peut-être. Il s’agit aussi de poser, à travers une ambiguïté, la question de savoir qui est qui.
Giulia Andreani précise qu’il s’agit aussi de « redonner à la peinture son statut [certes complexe] de cosa mentale dans un moment où les œuvres d’art deviennent des formes consommables, standardisées et homologuées ». Tel est le projet de l’artiste qui explique qu’« alors que Gerhard Richter disait faire de la photographie avec de la peinture, mon idée est de faire de la peinture avec de la photographie ». Profondément marquée par l’approche phénoménologique de la photographie dans La Chambre claire de Roland Barthes, elle approfondit son travail sur la peinture en assumant un rapport conscient et inédit à la photographie. Elle peint par conséquent en une couleur unique le Gris de Payne : « teinte bleutée, brevetée par un peintre aquarelliste anglais à la fin du XVIIIe siècle, elle était utilisée comme “la couleur du crépuscule”, de l’entre-deux. Ma peinture se trouve être, elle-même crépusculaire, car elle se nourrit des moments historiques de changement, de crise, de déclin ». C’est en réactivant et en restituant une présence du passé – à travers la synchronicité d’une photographie réinterprétée, enlevée de son hic et nunc et recomposée – que Giulia Andreani dévoile le côté obscur de l’humanité dans sa diachronicité. 

Faisons face à la peinture, comme elle nous cherche et, pour reprendre le terme de Shakespeare dont l’artiste s’est inspirée pour le titre de son exposition : « Faisons face au temps, comme il nous cherche ». Ce temps qui fait des tours et puis revient se répéter. Au fil du travail de Giulia Andreani l’histoire et devenue proche, présente, active, c’est bien cela le sentiment de rencontre et de « retour du même » dont parle Freud en évoquant l’inquiétante familiarité. C’est exactement ce qui arrive quand face à 2m47s_4m44s l’on s’imagine que la femme voilée que l’on voit à la chaîne de télévision italienne Rai 3 est une réfugiée syrienne avec son enfant. Or, il s’agit d’un still frame du film Il Cammino della speranza de Pietro Germi (1950) : cette femme est une sicilienne qui immigre avec son enfant en France. À cette époque il y avait aussi des passeurs, mais dans les Alpes ; à cette époque il y avait aussi des femmes voilées mais elles étaient aussi européennes. L’on sent un malaise face à cette image car tout le pouvoir du ca a été est réactivé et il opère dans le présent : extrait et recomposé, le passé peut donc atteindre le présent. Et c’est alors que les masques tombent, face au temps.

[1] Sigmund Freud, « L’inquiétante étrangeté », in Essais de psychanalyse appliquée, Paris, Gallimard, « Nrf- Idées », [1933] 1971, pp. 163 à 210.
[2] Roger Dadoun, Sigmund Freud, Paris, L’Archipel, 2015.
[3] Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, Gallimard-Seuil, « Cahiers du cinéma », 1980, p. 174.
[4] Dont une partie ont été commandés à l’artiste par le Musée national de l’histoire de l’immigration pour l’exposition Ciao Italia ! (Paris, du 28 mars au 10 septembre 2017) et d’autres exposés ou pas, mais réalisés à l’occasion de cette exposition qui a rendu compte de l’histoire de l’immigration italienne en France (1860-1960), qui reste à ce jour la plus importante de l’histoire française.
[5] Virginie Despentes, King Kong Théorie, Paris, Grasset, 2006.
[6] Bastion ! Giulia Andreani, Célie Falières, Camille Fischer, Aurélie de Heinzelin, Caroline Gamon, Gretel Weyer, Centres d’art – Ville de Dudelange Dominique Lang et Nei Liicht du 23.01 au 25.02.2016.
[7] Hugo Von Hofmannsthal, Lettre de Lord Chandos et autres textes, Paris, Gallimard, « Poésie », 1992, p. 193.
[8] Georges Devereux, La Renonciation à l’identité. Défense contre l’anéantissement, Paris, Petite Bibliothèque Payot, 2009, p. 69.


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Erik Verhagen
(Tout geste est renversement, mars 2015)

Giulia Andreani. Requiem pour un jeune poète

A l’occasion d’une discussion que nous avons eue lors de la préparation de l’exposition, Giulia Andreani, de retour de Meisenthal où grand nombre des travaux présentés ici ont été conçus, a convoqué une référence assez inattendue pour étayer son propos : Le Requiem pour un jeune poète du compositeur allemand Bernd Aloïs Zimmermann. 

Créée en 1969, l’œuvre en question est une espèce de patchwork polyphonique superposant des sources hétérogènes où des extraits du Canto LXXIX d’Ezra Pound sont mélangés à des citations, entre autres, de Joyce, Camus, Benn, Brecht mais aussi de Wittgenstein auxquelles s’ajoutent des bribes d’enregistrements de Mao, Dubcek, Hitler, Goebbels, Jean XXIII et Churchill, le tout enveloppé par un tissu orchestral tramé de sons électroniques et jazz. Le Requiem, rarement donné en concert – il le sera en juin à la Philharmonie de Paris -, évoque effectivement l’esthétique échafaudée depuis plusieurs années par Andreani. Et ce à deux niveaux : à titre individuel, la plupart de ses œuvres se caractérisant par un sens du montage, selon les cas plus ou moins discret, mais aussi dans une perspective intertextuelle, peintures et dessins de cette artiste se répondant et formant un tout, quand bien même dissociable, qu’elle ne cesse d’alimenter. Ce qui rapproche enfin son propos de celui du compositeur allemand est cette manière, presque désinvolte, de conjuguer des sources « légères » et « graves », des références « superficielles » et « profondes ». Andreani n’est pas sans le savoir : une fois désolidarisée de son contexte et/ou de sa légende, l’image est un signe suspendu et orphelin sur lequel on ne saurait porter de jugement fiable et encore moins définitif. 

On en veut pour preuve cette composition sobre et peu spectaculaire s’intitulant La gifle. Deux athlètes y sont représentés dans un mouvement qui nous donne la trompeuse impression d’être synchronisé. Nous savons d’après les sources dévoilées par l’artiste que nous sommes en compagnie ici d’une lanceuse de disque participant à une compétition sportive sur le territoire palestinien, prise en photo par Liselotte Grschebina en 1937, et de Erwin Hubert, discobole nazi immortalisé par Leni Riefensthal un an auparavant. L’une comme l’autre peuvent se vanter d’avoir un physique avantageux et photogénique et se sont en conséquence fièrement pliés à leurs objectifs respectifs. Mais leur identité de même que celles de leur photographe, sans même parler des lieux où ils ont été photographiés, les rendent bien entendu incompatibles. Réunis au sein d’une même image et d’une chorégraphie de circonstance, les athlètes juive et allemand sont donc fédérés par la traduction picturale et ses nuances de gris qui font écho aux sources photographiques.

Les œuvres de Andreani sont innervées de telles rencontres improbables et autres téléscopages qui désamorcent les références initiales afin de les soumettre à des relectures qui nous incitent à interroger les liens entre images fixe ou en mouvement et l’histoire. Pièces à conviction, documents, fiction et réalité: ces notions sont mises à rude épreuve dans son œuvre. D’où l’intérêt qu’elle affiche pour des genres qui n’ont cessé de se situer au croisement de celles-ci, à l’image du Nouveau Réalisme italien dont nombre de captures d’écran figurent dans sa base iconographique. On mentionnera enfin que cette exposition est placée sous l’autorité et la présence fantomatique de Hannah Höch. Rappelons que cette artiste dadaïste avait su à sa manière, dans un environnement certes différent et tout particulièrement hostile – elle avait du faire face et à l'animosité de ses confrères mâles et du régime nazi –, renégocier des images hétérogènes à des fins tout aussi stimulantes et entêtantes que celles qui nous sont données à voir ici.

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Emmanuelle Lequeux
(Le Quotidien de l'Art n°523, janvier 2014)

Giulia Andreani : les visages de la mémoire

Le bleu est la plus belle des couleurs : c’est elle qu’a choisie la mémoire, dans ses argentiques ; c’est elle qu’a élue la jeune peintre Giulia Andreani, dans ses toiles qui se souviennent. Dès l’entrée de cet ancien commissariat qui lui sert d’atelier à Montrouge, une « maison de sorcière » entre deux cités, on est saisi  : l’histoire est le coeur battant de son art déjà si mûr (la vive italienne approche à peine les 30 ans). Guerre froide ou Résistance, elle s’empare des photographies qui constituent notre inconscient collectif, et surtout de celles que les greniers cachent, pour en faire peinture. Mais pas d’histoire, elle exècre le qualificatif : « je travaille sur les visages de la mémoire, préfère-t-elle dire. Quand je peins des visages de jeunes dictateurs (d’avant les visages qu’on leur connaît, NDLR), c’est une façon de m’approprier de manière très subjective cette histoire qui est aussi la mienne, de m’y confronter ».

Casque de cheveux et regard raffiné, son Ceaușescu gamin ne ressemble-t-il pas à Kafka ? « Cette image très séduisante est ma manière d’inciter à se méfier de la prétendue objectivité de l’image », répond-elle. Même démarche quand elle investit les clichés de dignitaires nazis saisis par l’objectif dans le calme du repos familial. Goebbels et autres monstres, les voilà pères parfaits, maris aimants. Sauf que Giulia Andreani introduit dans ses images ce trouble qu’en digne germanophile, elle appelle « Unheimlich ». Cette inquiétante étrangeté, banalité du mal qu’elle souligne de son pinceau bleu délavé, qui révèle autant qu’il efface ? « L’horreur dans sa dimension affective ».

Souvent, chez elle, des visages entiers disparaissent, pour n’être plus qu’ovales. D’autres surgissent, celui de cette passionaria yougoslave qui résista en France, s’enfonça dans l’oubli avant que la jeune artiste ne la retrouve dans les archives du musée de la Résistance de Champigny-sur-Marne. « J’aime aller fouiller dans les archives marginales, privées ou publiques, trouver des images pas encore numérisées que je peux révéler par mon travail d’imbécile rétinienne », explique-t-elle. En étudiant, à son arrivée en France en 2008, l’école de peinture de Leipzig, elle a tout compris des entregents de l’image de propagande, elle saisit la complexité de la figuration contemporaine. Et elle a appris à résister à ces professeurs qui traitaient la figuration de « mauvaise marchandise ». Très rapidement, elle s’est détachée de la « peinture peinture qui se revendique comme un monolithe dans les arts plastiques », après avoir « mangé pendant des années du Bellini » durant sa formation assez académique aux Beaux-arts de Venise.

La transition fut rapide, provoquant un joli succès d’estime lors de son passage au Salon de Montrouge en 2012, qui a donné un coup d’accélérateur à son parcours. De nombreux collectionneurs l’ont remarquée, et le Lab-Labanque de Béthune l’a invitée, avec neuf autres artistes, à travailler sur la guerre de 1914-1918. « C’est un défi de travailler sur cette mémoire, qui est négligée », estime-t-elle. En fait, il suffisait à Giulia Andreani de trouver sa couleur. Comme une évidence, le gris de Payne est venu pour quasiment toutes ses toiles : « C’est une couleur inventée par un paysagiste britannique du XVIIIᵉ siècle, William Payne, un gris bleuté avec un peu de rouge et de terre, la couleur de l’ombre et de la brume, explique-t-elle. Il est ma façon de rester ancrée dans les images que j’utilise comme source, toutes en noir et blanc. Dans mon travail, la couleur serait trop bavarde ». Elle a donc privilégié cette teinte des fantômes, pour produire des images qui hantent longtemps.
(Texte publié dans le cadre du programme de suivi critique des artistes du Salon de Montrouge, avec le soutien de la Ville de Montrouge, du Conseil général des Hauts-de-Seine et du ministère de la Culture et de la Communication).

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Julie Crenn 
(Artpress n°409, 2014)

Introducing

Diplômée de l’école des Beaux-arts de Venise, Giulia Andreani vit et travaille à Paris depuis 2008. À la Sorbonne, elle entame des études d’histoire de l’art et rédige un mémoire sur l’Ecole de Leipzig. Peintre-chercheuse, elle allie un travail de fouille avec celui d’une peinture exigeante. En puisant dans une imagerie générée entre les années 1930 et 1960, elle analyse non seulement les archives de l’histoire européenne, mais aussi l’iconographie du pouvoir, dans la sphère publique comme dans la sphère privée. Depuis 2010, elle constitue ce qu’elle nomme un atlas (un clin d’œil à Richter), une source visuelle qu’elle transfère sur la toile et le papier.

Inspirée par le cinéma italien, les séries Z, l’histoire de la peinture, l’imagerie politique et les archives familiales, Giulia Andreani alimente « le journal d’une iconophage » qui touche à un imaginaire collectif. Pour cela, elle dépoussière les fonds d’archives oubliés, part à la rencontre d’individus aux destins atypiques, fouille les ouvrages d’histoire de l’art et les albums de familles. Les documents photographiques sont ensuite révélés à l’acrylique sur la toile et à l’aquarelle sur le papier. Chromatiquement, l’artiste impose une unité plastique avec l’utilisation du gris de Payne. Un gris teinté de bleus, un bleu chargé de gris qui traduit un silence et une densité propres aux souvenirs. La couleur participe à un double effet situé entre la persistance et la résurgence. La notion de frontière joue un rôle essentiel, tant sur le plan technique que pictural. L’artiste n’exploite pas la totalité des surfaces, les réserves sont des espaces de respiration comme de trouble. La dimension fantomatique est accentuée par la fluidification des corps et des visages traversés de coulures. Un jeu s’installe entre la surface et la profondeur, entre l’apparition et la disparition, entre la réalité et la fiction, entre le passé et le présent, entre la vie et la mort.

Contre-pouvoirs

Profondément engagée dans un travail de mémoire, elle décortique les images de l’histoire européenne. De la Première Guerre Mondiale à la Guerre Froide, elle compile les images de notre Histoire.L’Allemagne, l’Italie et la France prédominent, les trois pays partagent autant de pages sombres que de mouvements de résistances. Giulia Andreani s’approche de ces tensions pour produire un discours visuel et critique. La série Forever Young (2012) figure les « grands » dictateurs (de Staline à Mao, en passant par Franco et Salazar), leurs visages juvéniles ne présagent rien des monstres en devenir. Les portraits interrogent la construction de leurs parcours respectifs. Inversement, elle parcourt les catacombes de Palerme pour restituer les visages momifiés des hautes figures cléricales de la ville. En opérant des glissements temporels, elle contourne les visages iconiques. Qu’ils soient figés dans leur jeunesse ou dans la mort, les acteurs du pouvoir apparaissent de manières inattendues.

Histoire(s)

À la grande Histoire, Giulia Andreani superpose la petite histoire. Elle poursuit les parcours d’anonymes qui pendant ou après la guerre, ont traversé leurs pays pour en rejoindre d’autres. Un travail d’enquête qui intervient suite à une rencontre, comme c’est le cas pour le projet [Non] si passa la frontiera (2013). Peintures et aquarelles retracent la vie d’Eduardo Cosimo Cammilleri qui, en fuyant l’Italie de Mussolini, a traversé la frontière pour s’installer en France. Grâce à la fille de Cammilleri, l’artiste puise dans les archives d’une vie : photographies intimes où il pose habillé en femme avec sa sœur, déguisé avec ses amis lors d’un enterrement de vie de garçon ; mais aussi des photographies plus officielles où l’homme, vêtu d’un uniforme militaire, s’engage dans l’armée française et part en Indochine. Au-delà des parcours identifiés, Giulia Andreani nourrit son atlas de documents anonymes, de visages et de corps perdus dans les archives et les bibliothèques. Elle s’approprie et interprète au pinceau ces images qui apportent une touche d’humanité à la grande Histoire.

À rebours des propagandes

En filigrane, l’artiste mène un travail sur la représentation des femmes. Si sur les documents originaux, elles sont des instruments mis au service du pouvoir masculin, l’artiste renverse la stratégie en déclinant des allégories sociétales où les femmes portent une vision critique. Un groupe de femmes avance joyeusement, tandis qu’en arrière plan fume la cheminée d’une raffinerie (Les Sept Sœurs, 2011). L’artiste fait ici référence au « Cartel des Sept Sœurs », les sept plus grosses compagnies pétrolières qui mènent d’une main de maître le marché. La toile intitulée L.E.F (2012) présente trois femmes paradant, jambes et bras en l’air. Elles portent des chapeaux sur lesquels sont inscrites les devises LibertéEgalité, Fraternité. Elles incarnent la structure de la République française, qui aux yeux de l’artiste s’effondre du fait de la montée de mouvements xénophobes. La Liberté est amputée de son pied, l’Egalité est privée d’un œil et le bras droit de la Fraternité est coupé. Un groupe de Miss pose en arborant les écharpes qui indiquent leurs nationalités (Miss Europe, 2013). En creux, l’artiste réalise le portrait d’une Europe affaiblie par un manque de cohérence politique et par la crise économique. Elle retourne ainsi les images de propagande pour en faire de véritables instruments critiques envers des sociétés qui ne semblent pas avoir retenu les leçons de leur propre Histoire. Entre passé et présent, les erreurs, les torsions, les manipulations, les horreurs perdurent. L’artiste veille aux images : leur rôle, le discours qu’elles véhiculent et leurs répercussions normées sur l’imaginaire collectif.

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Marc Lenot
(Slickers n°4, automne 2012)

C’est une peinture basse définition que celle de cette jeune italienne de Paris, une peinture qui réactive l’image photographique, qui efface la trop précise réalité de la représentation et y fait resurgir des fantômes, inscrivant dans la durée picturale ce qui ne fut qu’instantané, exhumant des images historiques ou privées, pour les faire revivre sur ses toiles bleutées au gris de Payne, ce ton magnétique évoquant les photos anciennes.

Giulia Andreani ose s’affirmer comme peintre figurative, envers et contre tout, sans tiédeur, avec passion. « La peinture aura le dernier mot », proclame-t-elle. Elle travaille sur l’apparition, la persistance, la nostalgie, la mort aussi, et La Chambre claire a été pour elle une invite et un défi permanent à créer son propre univers. Elle capture le « ça a été », le détourne et le peint : dans ces frontières bleutées, elle crée des émergences fantomatiques, des résurgences d’histoire officielle ou des scènes mythiques de cinéma. Les réserves de la toile, les coulures, les transparences tentent d’arracher l’image à la représentation mécanique, de la rendre unique, auratique.

Elle peint des dictateurs et des hommes politiques dans la vie publique, elle peint des femmes dans l’intime et le familial, elle peint la façade et les coulisses, entre histoire et théâtre, elle peint des icônes du cinéma italien, machistes et tragi-comiques, elle peint des masques, terrifiants ou dérisoires, elle peint des momies palermitaines, horreur devant laquelle le pinceau devrait reculer, mais dont elle dilue la violence macabre dans ses aquarelles, elle peint, dit-elle, « le pouvoir, ses manifestations narcissiques et grotesques, images suspendues entre ironie et cynisme ».

Face à ses tableaux, la mémoire peine à se frayer un chemin jusqu’à la surface de la conscience, on tente malaisément de s’approcher de la réalité de ses sujets, s’appuyant vainement sur ses titres détournés, et on reste entre deux mondes, en suspens au milieu de ses images.

Giulia Andreani est une peintre d’histoire et de disparition, une fille de Gerhard Richter et de Hannah Höch, en « recherche continuelle de stabilité sur un tas de ruines », une « iconophage », dit-elle. Mais, ne se contentant pas de les dévorer, elle les digère et en régurgite de nouvelles.

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Léa Bismuth 
(57e Salon de Montrouge, 2012)

La peinture de Giulia Andreani est constituée d’une série d’apparitions bleutées, qui semblent surgir de l’espace de représentation, comme des blocs de présence. Elle travaille souvent à partir de documents photographiques évoquant une série d’étapes de l’Histoire du XXᵉ siècle, notamment la Guerre Froide.

Par exemple, dans la série Forever Young, elle réalise le portrait des grandes figures dictatoriales du siècle passé — pour laquelle les dictateurs sont pris dans leur jeunesse, leurs visages parfois poupons ne présageant pas des temps sombres à venir — ou bien s’approprie une photographie du dernier anniversaire de la RDA dans une grande toile au titre ironique : Les Histoires d’amour finissent mal...en général. Dans cette dernière, en apparence inachevée, les silhouettes s’imposent au-delà du temps et des affres de l’Histoire, regardant le spectateur d’un œil spectral. Ces personnages font fortement penser aux photos de famille, à ces images de groupe utilisées par Gerhard Richter dans ses tableaux des années 1960, entre statisme et vibration de la disparition. 

Ce travail pictural, fondamentalement photographique — au sens où pour Roland Barthes la photographie doit traiter du « ça a été », comme une attestation physique du temps passé et à jamais disparu — interroge la mort inévitable de toute chose, et sa possible survivance fantomatique dans les images. Ici, c’est dans la technique même utilisée que le Temps est à l’œuvre : Giulia Andreani utilise une peinture acrylique très diluée, qu’elle applique presque comme de l’aquarelle sur une toile de coton, recherchant à la fois les effets de matière, d’ombres, de coulures et un effacement permanent. Ces images sont réalisées comme des monochromes, avec une seule teinte : le gris de Payne, qui est un mélange de noir, rouge et bleu, créant une teinte très particulière, entre le chaud et le froid ; une teinte un peu magnétique qui n’est d’ailleurs pas sans évoquer le côté miroité des anciens daguerréotypes et des vieilles photos.

Toujours avec cette même teinte, Giulia Andreani travaille à partir de captures d’écran qu’elle extrait de films italiens, ceux du Néo-réalisme ou de la comédie italienne, qui sont pour elle des portraits parfois grotesques d’une Italie dont elle mentionne en permanence le caractère tragique, qu’elle dépeint comme une société fortement machiste, dans laquelle il est difficile de peindre quand on est une femme. L’Italie, qu’elle a quittée depuis trois ans, est pour elle un pays tragi-comique, où tout le monde porte un masque, comme dans le théâtre pirandellien. C’est dans cette perspective qu’elle consacre une série aux momies des catacombes capucines de Palerme qui sont autant de fixations charnelles de la mort, parfaitement conservées, habillées comme pour sortir, dans des attitudes très théâtrales. Giulia Andreani dit elle-même être tiraillée entre le Nord et le Sud, l’histoire et le théâtre, pourrait-on dire.

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Christine Ithurbide
(Prix Sciences-Po pour l'art contemporain, 2012)

Giulia Andreani exhume d'archives de presse et de cinéma des portraits de groupe aux tensions singulières et d'une troublante actualité. Des clichés noirs et blancs aux extraits de films d'auteurs italiens, son travail interroge les frontières entre la peinture et la photographie, la fusion de ces deux langages, leur place dans la construction de la mémoire collective. Préservant la bichromie des médiums d'origine, un filtre bleu vient diluer l'image dans les méandres de l'histoire tout en révélant les contours de personnages sensuels et inquiétants, réels ou fictionnels, familiers ou anonymes. L'artiste fait ainsi émerger une étrange comédie humaine, où se croisent infirmières, pin-up, dictateurs, madones et momies. Cette alchimie décomplexée joue sur les mécanismes de l'image de propagande, l'ubiquité des scénarios psychodramatiques qui s'insinuent dans la culture visuelle de masse. 

Sa peinture s'est progressivement élaborée à partir de la rencontre entre sa culture italienne d'origine et sa fascination pour la peinture allemande et de l'époque de la Guerre Froide. Ainsi, comme elle l'explique, son travail aime à croiser le « néoréalisme tragicomique de Pietro Germi,l'hypermaniérisme politisé de Pier Paolo Pasolini, les lumières décadentes de Luchino Visconti », tout en puisant dans l'univers des figures déformées et clownesques des collages d'Hannah Höch et des peintures de Gerhardt Richter. Chacune de ses toiles laisse transparaître une véritable recherche sur la graphie de la lumière, l'inachevé, le vide, le blanc, le transparent, le fantasme autour de la photographie. 

If I fail he dies, dévoile dans la pénombre des locaux de la Croix Rouge des infirmières silencieuses, appliquées à des gestes minutieux et mécaniques. Le visage a demi-caché, elles s'affairent à sauver le capitalisme, les enveloppes de don qu'elles manipulaient soigneusement sont devenues des billets de banque. Le contexte d'origine de la grippe espagnole de 1918 a laissé place aux images subliminales des guerres financières, biochimiques, ravivant avec dérision les peurs de crises et de décadences des sociétés contemporaines. 

Les femmes, souvent restées dans l'ombre du pouvoir, réapparaissent dans ses peintures aussi discrètes et séduisantes que dangereuses. Comme dans la plupart de ses oeuvres, Giulia s'attache à présenter les moments de basculement, de déclin, ceux et celles qu'ils emportent dans leur chute, portant des masques grotesques, agonisants ou cyniques. Sa peinture agit alors comme le bain révélateur d'un moment déjà vu, théâtral, à la fois marquant et intime, mais dont on aurait manqué un détail. C'est ainsi que dans une récente série de portraits, derrière l'apparente candeur et fierté de jeunes hommes, se cachent les visages des futurs dictateurs du monde contemporain. Un regard sur la construction de relations géopolitiques complexes, mais de façon discrète, détournée, parfois insolente. Effaçant ou entrecroisant les découpages historiques et géographiques, l'artiste filtre avec clairvoyance et humour des histoires qui se répètent presque imperceptiblement.

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Céline Dumas

(Evreux, 2012)

Sept pin-up, bras dessus bras dessous, avancent triomphalement vers le spectateur. Postées devant un décor industriel de raffineries de pétrole, Les Sept sœurs (2011) ne sont autres qu’une allégorie du pacte signé, en 1911, entre les compagnies de pétrole internationales pour contrecarrer la domination de la Standard Oil, fondée par John Rockefeller. Cette alliance n’est, pourtant, qu’un leurre et les compagnies vont s’opposer dans une lutte sans merci. L’apparente communion de ces icônes féminines, dissimulant à peine leurs visages grimaçants et la difformité de leur corps, constitue l’écho explicite de cette Histoire.

L’Histoire et ses images emblématiques, théâtrales ou grotesques constituent la matière première du travail de Giulia Andreani, peintre vénitienne, arrivée à Paris en 2008. Traquant les photographies historiques, celles de rencontres d’hommes politiques durant la guerre froide, les portraits de dictateurs ou les captures d’écran du cinéma d’auteur italien, l’artiste italienne maltraite et désinvestit ces documents de leur réalité comme pour mieux nous en éloigner. Le ton monochrome de l’acrylique, celui du gris de Payne, appliqué comme de l’aquarelle sur une toile de coton, confère aux personnages dépeints des allures spectrales. Dilué à outrance, il devient la métaphore de la dissolution de l’image photographique, comme l’évoquent les coulures ou les parties inachevées de ses compositions. Minutieusement, Giulia Andreani dé-tisse le fil de l’Histoire et le « ça a été(1)» dont parle Roland Barthes quand il définit la photographie comme un moyen d’attester du temps passé et à jamais disparu. Dans cet effort pour renverser ou inverser le processus photographique, les titres et les collages picturaux grotesques héritiers du Dadaïsme berlinois ont leur rôle à jouer.

Ainsi, la rencontre historique entre le dirigeant de la République démocratique allemande, Erich Honecker et celui de la Russie soviétique, Mikhaïl Gorbatchev pour le dernier anniversaire de la RDA en 1989, se joue sur un air des Rita Mitsouko : Les Histoires d’amour que l’artiste reprend dans le titre du tableau. Les références ironiques à la musique pop ou celle d’Elvis (comme dans Love me tender, 2011) participent de ce procédé de mise à distance. Devant ce tableau, souvenir d’un événement devenu flou, le doute s’instaure et l’on se demande s’il a bien eu lieu. La forme loufoque du masque de lapin que l’on retrouve dans Follow the white rabbit ou dans Follow the white rabbit II un officier nazi dont le visage est remplacé par une tête de lapin, dans la lignée des collages satiriques d’Hannah Höch, opère encore dans le même sens. Giulia Andreani déjoue l’image photographique et en désamorce le procédé, elle s’infiltre et y insère astucieusement les éléments d’une contestation latente. « Depuis l’invention de la photographie puis des techniques modernes de reproduction et de diffusion des images, rappelle Yves Michaud, une énorme quantité d’images de toutes origines se sont mises à circuler puis ont envahi notre environnement(2)»

L’image mécanisée, hyperréaliste, nous assaille. Qu’à cela ne tienne, la peinture de Giulia Andreani s’en empare et filtre son contenu pour mieux le détourner. La peinture, dit-elle, aura le dernier mot.

(1) Roland Barthes, La chambre : notes sur la photographie, Paris, Gallimard, 1980, cité par Léa Bismuth dans le texte pour l’exposition Montrouge 2012. (2) Yves Michaud, L’art à l’état gazeux : essai sur le triomphe de l’esthétique, Paris, éditions Stock, 2003.