Giulia Andreani: TEXT{E}S

Ludovic Delalande
Dire en image / parler en peinture, décembre 2025

"Es ist nur ein Bild" — « ce n’est qu’une image » affirmait Gerhard Richter. En français, Bild se traduit par « image » ; en allemand, le mot désigne tout à la fois l’image, le tableau, la peinture et la photographie. Cette ambiguïté assumée, Giulia Andreani l’a faite sienne : elle peint des images et, ce faisant, interroge ce que l’image fait à l’histoire et ce que la peinture fait à l’image.

Andreani a choisi la peinture figurative comme on embrasse un sacerdoce, envers et contre tout, avec ce que ce choix implique de charges et de contradictions. S’inscrire dans une tradition pluriséculaire, majoritairement masculine et occidentale, renforcée par un enseignement académique aux Beaux-Arts de Venise, c’est à la foi porter un héritage autant que s’en émanciper. C’est précisément dans cette tension qu’elle a construit son langage : une peinture qui ne se contente pas de représenter, mais qui enquête, déplace, subvertit, fissure.

À la suite d’une interruption volontaire, pour suivre des études en Histoire de l’art, Andreani élabore une méthodologie où la recherche devient le cœur battant de sa peinture. La figure de l’artiste-chercheuse s’impose alors à elle comme un cadre de travail évident. Chaque peinture s’ouvre par un temps de collecte, souvent long, durant lequel elle rassemble les sources nécessaires à la fabrication de l’image référente. Elle travaille presque exclusivement à partir d’archives : photographies consultées en bibliothèques, services d’archives, albums de famille, photogrammes de films de fictions ou de documentaires, fonds institutionnels, documents bureaucratiques, iconographie politique, etc. À ces images s’ajoutent des textes – lettres, coupures de presse, livres et témoignages. De cette matière disparate hétérogène émerge une base de données en expansion continue : un répertoire visuel où l’historique côtoie l’anonyme, où le privé frôle le public, où les preuves se mêlent aux récits pour culminer dans “un effet de vérité”.
Vient ensuite le moment — selon ses propres termes — de « donner cela en pâture à la peinture ». L’artiste sélectionne moins des images que des présences : des figures, des corps, des regards. Elle procède par montage, découpe et recomposition. Recadrages serrés sur un geste ; déplacement de personnages d’un contexte à un autre ; hybridations ; superpositions de temporalités ; associations de plusieurs sources visuelles au sein d’une même scène. Un décor issu d’une photographie peut accueillir des figures venues d’une autre époque ; une architecture de guerre devient une histoire domestique ; un visage extrait d’un album de famille surgit dans une scène politique ; une foule, en se dissipant, révèle quelques silhouettes. Le sens naît du frottement : c’est précisément là où l’ajustement "échoue" que quelque chose commence à "parler".

Le photomontage, envisagé comme activité critique, constitue une étape centrale de ce processus. Il s’inscrit dans l’héritage des dadaïstes berlinois — et notamment d’Hannah Höch, dont Andreani admire la puissance de désarticulation. Une fois transposé sur la toile, le montage se dissout : la peinture aplatit, unifie, fait disparaître les coutures. Ce lissage trouble les pistes ; la frontière entre réalité et fiction devient difficile à tracer. Or cette indécision n’est pas un effet secondaire : elle est le lieu même où l’image se met à penser.
Sa peinture n’est ni photoréaliste ni hyperréaliste. Il ne s’agit pas de reproduire fidèlement une archive, mais de produire un écart. Entre photographie et peinture s’insinue une dimension subjective, partiellement incontrôlable, faite de vécu, de rencontres, de lectures, de discussions, de visites d’atelier et de fragments de phrases. La peinture, chez elle, est poreuse : elle absorbe ce qui l’entoure et fait dialoguer l’iconique et le verbal, l’image et les bribes de texte, le document et l’affect. Cette porosité fabrique, à son tour, du sens. Non par indicialité, mais par condensation. Travailler d’après photographie lui permet aussi de mettre à l’épreuve la prétendue objectivité du médium, notamment lorsqu’il sert de socle à l’historiographie. Andreani se méfie du document comme attestation automatique de vérité : une image peut être réutilisée, recontextualisée, instrumentalisée ; elle peut produire une autre vérité. En repeignant des images « enregistrées », elle montre que la preuve est toujours médiée, cadrée, idéologique — et que l’archive comporte des trous. Un document n’est jamais neutre. Sa « relecture » de l’archive désamorce la charge officielle et ouvre la voie à d’autres interprétations, rendant visibles les silences, les zones d’ombre, les manques : ce que le document ne dit pas, ou refuse de dire.

Cette démarche prend racine dans les récits du XXᵉ siècle, abordés à partir de situations souvent modestes, à hauteur humaine : scènes de guerre, moments de propagande, cérémonies, infrastructures (gares, usines, hôpitaux) où l’on perçoit moins les combats que leurs coulisses ; mais aussi images domestiques, portraits intimes, photos de famille. En se concentrant sur ce qui demeure en marge — personnages secondaires, gestes discrets, détails de la vie ordinaire — Andreani combat ce qu’elle nomme une forme d’« amnésie historique ». Elle ne raconte pas l’histoire de manière linéaire : elle organise des collisions de temps, de signes et de symboles qui forcent à relire ce que l’on croyait acquis. Le cœur du travail est politique, sans jamais être illustratif. Il interroge les formes de pouvoir (politique, militaire, religieux) autant que le pouvoir des images. Peindre le visage d’un dictateur adolescent saisi dans une photographie de classe, c’est désacraliser la figure et montrer comment l’autorité se fabrique aussi dans la banalité, les rites, les dispositifs de représentation et de diffusion.

Au fil des années, la dimension féministe de l’œuvre s’est affirmée. Andreani travaille presque systématiquement sur des anonymes restées dans l’ombre, sur des trajectoires effacées : ouvrières, infirmières, pompières, cheminotes, mères célibataires, artistes marginalisées ou gommées de l’histoire officielle — pionnières reléguées derrière leurs compagnons, figures oubliées des premières lauréates du prix de Rome (Lucienne Heuvelmans, Lili Boulanger, Odette Pauvert). Elle ne cherche pas des héroïnes monumentales, mais rend visibles des existences prises dans des rapports de domination, à travers des scènes à échelle humaine, des moments de travail, de repos, de fragilité. La politique se déplace alors sur le terrain de la visibilité : qui a le droit d’être représenté, et selon quelles modalités ?
Pour incarner cette position, Andreani peint en une seule couleur : le gris de Payne. Breveté à la fin du XVIIIᵉ siècle à Londres par l’aquarelliste William Payne, ce gris — couleur du crépuscule, de l’ombre et de la mémoire — instaure un rapport immédiat au passé. Quel que soit l’âge de l’image d’origine, ce filtre la fait basculer dans l’histoire, comme arrachée à un temps indéfini : daguerréotype mal développé, cyanotype, encre vieillie des journaux. En retirant la couleur, l’artiste déshabille l’image de son attractivité immédiate et contraint le regard à se fixer sur les poses, les regards, les rapports. Il ne s’agit pourtant pas d’une froideur désincarnée : certaines zones sont d’une précision quasi photographique, d’autres demeurent floues, inachevées, comme si l’image résistait à son propre avènement. Des effacements apparaissent — visages recouverts, réserves blanches, coulures, aplats qui biffent une figure — afin de ne pas tout dire, ne pas tout montrer, et faire travailler l’absence. Le monochrome devient ainsi une position théorique : une mémoire filtrée, qui conserve et révèle, dans sa matière même, la part d’oubli qu’elle combat. Ici, la mémoire n’est pas nostalgie : elle est résistance.

Les œuvres restent ouvertes. Malgré la pluralité des signes, elles se laissent éprouver sans mode d’emploi : Andreani brouille dès lors volontairement les pistes pour que le spectateur ne soit pas passif. Elle lui délègue la responsabilité de ce qu’il croit voir. L’image est lisible et pourtant troublante : certains indices ne « collent » pas, l’espace semble décalé, un doute persiste.

Gaston Bachelard écrit que l’imaginaire « dépose des images » tout en se tenant « au-delà des images ». Cette pensée éclaire la démarche d’Andreani, l’archive constitue le dépôt — déjà codé, déjà pris dans l’histoire — et la peinture, par ses cadrages, ses montages, ses effacements, la fait glisser de l’ordre de la preuve (« voilà ce qui a eu lieu ») vers l’ordre de la résonance : ce que l’image charrie — silences, angles morts, mémoire collective, rapports de pouvoir. L’archive cesse d’être un bloc figé pour devenir matière d’une fiction critique. Les images ne sont pas une fin : elles sont la matière première. L’imaginaire, lui, se joue dans l’écart, dans ce qui travaille au-delà de l’image.

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Erik Verhagen
Grauzone. Giulia Andreani à l’usage des analphabètes, avril 2022

Dans un fameux passage souvent mis à son crédit de sa « Petite histoire de la photographie », Walter Benjamin reprend une phrase de László Moholy-Nagy selon laquelle « l’analphabète de demain ne sera pas celui qui ignore l’écriture (…) mais celui qui ignore la photographie », l’auteur se demandant un peu plus loin si la légende susceptible d’identifier cette dernière ne deviendra pas à terme « l’élément le plus essentiel du cliché ». Cette question sera encore d’actualité dans son « Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » où il écrira à propos de Atget que ses photographies « commencent à devenir des pièces à conviction pour le procès de l’histoire. C’est en cela que réside leur secrète signification politique. Elles en appellent déjà à un regard déterminé. Elles ne se prêtent plus à une contemplation détachée. Elles inquiètent celui qui les regarde ; pour les saisir, le spectateur devine qu’il lui faut chercher un chemin d’accès. Dans le même temps, les magazines illustrés commencent à orienter son regard. Dans le bon sens ou dans le mauvais, peu importe », Benjamin précisant à nouveau qu’avec « ce genre de photos, la légende est devenue pour la première fois indispensable ».

Les œuvres de Giulia Andreani comportent des titres dont la fonction recoupe théoriquement celle d’une « légende ». La plupart d’entre eux sont cependant cryptés, allusifs, relèvent d’un détournement pour ne pas dire d’une neutralisation des sources photographiques, unique ou multiple, sur lesquelles s’appuient les peintures. La stratégie opérée relève dès lors davantage d’un voilement que d’un dévoilement du sens et si par moments tel ou tel titre peut générer une orientation iconologique ou thématique, d’autres ont tendance à brouiller les pistes. L’artiste n’est pourtant pas avare de modes d’emploi ou de kits d’explication, notamment dans ses entretiens filmés ou publiés, et nombre de ses œuvres, récentes comme anciennes, bénéficient d’un vademecum nous autorisant à contextualiser les hommes et femmes convoqués dans ses compositions. A trouver des solutions et réponses aux images qui, pour reprendre la belle formule de Benjamin, « inquiètent celui qui les regarde ». En d’autres termes, le spectateur confronté à ses œuvres se risquera probablement à les appréhender à l’aune de clés discursives et explicatives mises à sa disposition en s’appuyant sur des légendes « augmentées », à l’instar des embryons d'éclaircissements, nourris de commentaires « officiels », fournis par le site de la galerie afin d’amorcer une interprétation que l’on pourrait qualifier de normée. Mais le spectateur pourra aussi décider d’évoluer dans une zone floue, aux frontières incertaines, et de se mouvoir dans un territoire instable, comparable à celui d’un analphabète confronté à un texte ou à une image dont il ne parviendrait pas à décoder le sens ou pour lesquels il déciderait de ne pas se donner les moyens de mener à bien cette opération de déchiffrage à la manière d’un amateur d’un spectacle lyrique qui las de subir ses sur-titrages à l’Opéra choisirait d’en faire l’économie pour mieux se laisser submerger par la musique.

Il me semble que la façon la plus profonde de s’imprégner de l’œuvre de Giulia Andreani est de naviguer dans cette intermédiarité où la signification des images est presque à portée de mains et l'exégèse imminente. Où la mise en scène photo-picturale, soigneusement agencée par l’artiste et accompagnée justement d’une légende, est sur le point de divulguer son message. Il convient à ce titre de se pencher sur le spectre chromatique des images produites par Giulia Andreani. Reproduites à travers ses montages de références hétérogènes ou se résumant à une source à peine altérée, et systématiquement soumises, pour s’en tenir à l’œuvre peinte, aux effets de grisaille qu’elle a fait sienne. Or il n’est pas étonnant ni anodin que en allemand une zone de flou se traduit par Grauzone. Zone grise sur laquelle Roland Barthes aurait pu revenir dans ses cours au Collège de France de 1977-1978. Cours où il s’interroge sur la correspondance, qualifiée de « mythique », entre l’incolore et le neutre qui anime à titre d’exemple le Jardin des délices de Jérôme Bosch et sa « forme » retable qui oppose d’un côté des couleurs et de l’autre un camaïeu gris. La conclusion qu’en avait tiré le sémiologue est que l’incolore n’est pas synonyme de « transparence » mais d’une couleur « indistincte » au sens où on l’entendrait de quelque chose de « non marqué » ou d’indéterminable, de trouble : « on voit donc qu’en définitive la plus grande opposition, celle qui à la fois fascine et est la plus difficile à penser dans la mesure où elle se détruit en se posant, c’est celle de la distinction et de l’indistinction, et c’est là l’enjeu du Neutre, ce pourquoi le Neutre est difficile, provocant, scandaleux : parce qu’il implique une pensée de l’indistinct (…) la pensée du Neutre est en effet une pensée-limite, au bord du langage, au bord de la couleur, puisqu’il s’agit de penser le non-langage, la non-couleur (mais non l’absence de couleur, la transparence) ».

L’« instabilité » propre aux travaux de Giulia Andreani témoigne à sa manière d’une peinture-limite. D’une peinture à l’état latent. Criblée de symptômes en voie d’être révélés en sachant qu’encore une fois ce moment de suspension, simultanément ouvert sur un cadre herméneutique et refermé sur ce qui le rend « indistinct », confère à son œuvre une bienvenue tension. Comme si quelque part cette dynamique allégorique et iconologique indéniablement opérationnelle – la nier serait contraire à l’ « engagement » de l’artiste - n’avait pas pour but exclusif de déboucher sur un spectre exégétique. Mais de circonscrire un champ de possibles. Un champ qui serait antérieur à l’ébruitement de son contenu et correspondrait à ce que W.J.T. Mitchell qualifie de « geste inaugural de l’iconologie de Panofsky ; c’est-à-dire avant qu’il n’élabore sa méthode d’interprétation » car « ce que veulent les images, ce n’est pas d’être interprétées, décodées, adorées, détruites, exposées ou démystifiées, ni de méduser leurs regardeurs. Elles ne veulent pas non plus que les commentateurs bien intentionnés, qui pensent que l’humanité est le plus grand compliment qu’ils puissent leur faire, leur accordent une subjectivité ou une personnalité. Les désirs des images peuvent être humains ou inhumains, modelés sur des figures animales, des machines ou des cyborgs, voire sur des images bien plus élémentaires (…). Ainsi, ce que veulent les images en dernière instance, c’est simplement qu’on leur demande ce qu’elles veulent, en tenant compte que la réponse puisse être : rien du tout ».

Les images de Giulia Andreani ne veulent-elles rien du tout ? L’affirmer équivaudrait bien entendu à marginaliser son éventail de thèmes et leur portée politique. A minimiser les questions relatives au féminisme, aux barbaries et ses victimes, ou au statut, rôle, place et perception de la femme créatrice enfermée dans ou exclue des schémas narratifs d’une histoire de l’art dont elle se plaît à stigmatiser les figures dominantes, à commencer par les protagonistes du prétendu renouveau pictural allemand, qui de Berlin à Düsseldorf, ont tenu tête au rouleau compresseur moderniste américain et ses différents épilogues. Equivaudrait à ignorer les nombreux hommages rendus par l’artiste à des figures, notoires ou refoulées, pour lesquelles elle a érigé des tombeaux dans son acception musicale. Prétendre enfin et par ailleurs que lesdits thèmes ou « portraits » ne seraient que des « prétextes » à l’élaboration d’une autoréflexivité picturale selon la ligne, rétrospectivement hasardeuse, définie par Gerhard Richter dans les années 1960 serait tout aussi erroné. Notre hypothèse consiste à affirmer que l’œuvre de Giulia Andreani ne saurait se laisser enfermer dans un moment, figé, d’un processus bien plus complexe. Un processus certes pictural mais composé de différents stades, plus ou moins perméables à une réalité exogène, qu’on serait invité à traverser. Comme un appartement où l’on serait convié à passer d’une pièce à l’autre. A ouvrir la porte de celle menant à une explication. Mais aussi à transiter par le couloir et de s’y attarder pour profiter de la Grauzone qui s’offre à nous.

Quand Mitchell écrit que les images peuvent ne vouloir « rien du tout », il leur accorde le droit de se réfugier dans un silence; cette autre figure du neutre qui renverrait selon Barthes à « une sorte de virginité intemporelle des choses, avant qu’elles naissent ou après qu’elles ont disparu ». Les peintures de Giulia Andreani sont selon les circonstances et notre désir d’engager une discussion avec elles parlantes ou silencieuses. Elles sont en conséquence « marquées par tous les stigmates de la personnalité et de l’animation, elles exposent à la fois des corps physiques et virtuels ; elles nous parlent, parfois littéralement, parfois de manière figurée ; ou bien elles se retournent vers nous en silence par delà l’abîme qui les sépare du langage ». Elles se situent au seuil et seule cette position saurait leur rendre justice.

Appendice

En parcourant les images que m’a communiqué la galerie, je suis tombé sur cet étrange cliché, une peinture de 2020, exposée la même année à l’occasion de l’exposition de Giulia Andreani à Londres, s’intitulant La paix et l’espoir aux portes de l’Europe. Le titre, sa légende, résonne évidemment autrement aujourd’hui qu’il y a deux ans. Rédigé en pleine guerre russo-ukrainienne et quelques jours après avoir découvert les reportages photographiques autour du massacre de Boutcha, cet essai se retrouve pour ainsi dire piégé par l’actualité. En 2020, le titre de cette œuvre avait déjà une coloration aussi grinçante qu’ironique, se référant aussi bien au passé d’une Europe défigurée par les multiples et sanglants conflits guerriers du vingtième siècle qu’anticipant sur un avenir incertain mais à l’époque encore relativement « abstrait ». L’analphabète pourrait évidemment décider d’ignorer cette légende et se réfugier dans le « couloir », considérer l’œuvre indépendamment de son inscription dans l’histoire actuelle. De laisser les portes closes et de se prêter pour reprendre la formule de Benjamin à une « contemplation détachée ». Là réside peut-être la limite de ma démonstration et de son cadre utopique sous-entendant que nous avons la possibilité d’opérer un choix et de plier notre regard à une économie visuelle désolidarisée de toute forme de signification ou explication ancrées dans le temps et l’histoire. Je ne sais pas si le titre de ce tableau est son « élément le plus essentiel ». Mais une fois que nous l’avons pris en considération, digéré, qu’il se soit invité, hic et nunc, dans le dialogue avec l’œuvre et les figures qui le composent, le retour dans le couloir, au seuil de la porte, s’avère inenvisageable. Il le sera peut-être un jour mais sûrement pas aujourd’hui car les œuvres de Giulia Andreani ont cette capacité rare de nous rattraper. Et de nous confronter aux plus douloureux et insupportables des présents.

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Jean-Marie Gallais
Cave Pictricem, octobre 2019

Si le vœu suprême d’un homme est de vivre tranquille, il serait sans doute bien avisé de tenir l’art à l’écart de ses pénates. Edgar Wind, Art and anarchy, 1963

Après avoir vu une exposition de Giulia Andreani, notre mémoire reste longtemps hantée, habitée par des visages, par des regards, des gestes, des détails, un vêtement, une attitude, un accessoire... Les tableaux nous travaillent non seulement en présence, mais aussi par le souvenir, à la manière d’un roman ou d’un film dont une phrase ou une scène nous réapparait soudain fixement, sans qu’on ne l’ait demandé. Les visages à la présence fragile ont quelque chose de spectral, de doux et d’inquiétant à la fois. « Je ne crois pas aux fantômes, mais j’en ai peur » écrivait la marquise du Deffand à Horace Walpole. Devant des scènes étranges, guidé par la curiosité, le spectateur se met en quête d’indices, qu’il ne trouvera pas toujours. Car sous des apparences peut-être anodines et banales, il le sait, se jouent des énigmes, des batailles violentes ou silencieuses, visibles ou imperceptibles, toujours à la fois intimes et politiques, qui sollicitent de sa part une expérience critique : femmes en lutte ou subissant, une peintre raillée par ses pairs masculins prisonnière de sa caricature, le nez d’une pharaonne brisé sur ses effigies par damnatio memoriae, des « guerillières » prenant les armes... Il est souvent difficile de savoir qui est représenté – le titre aidera parfois, ou la notoriété du sujet –, mais c’est aussi l’un des enjeux de la peinture : qu’est-ce qu’une image peut nous dire ?

Le travail de Giulia Andreani marque par sa capacité à laisser infuser l’histoire dans une pratique picturale contemporaine. À l’heure où les démarches documentaires ou anthropologiques se sont multipliées, brouillant les frontières, Giulia Andreani préfère rester peintre, inventer à partir du réel et intégrer à sa peinture les petites histoires qu’elle trouve dans la grande histoire : celles, par exemple, des pionnières, femmes oubliées, actrices discrètes de l’art du XXe siècle, celles des femmes engagées dans la Grande Guerre, celles des compagnes de dictateurs, ou encore celles des premières pensionnaires féminines de la Villa Médicis. Sous ses pinceaux, l’image d’archive se mue en peinture d’histoire, donnant à ce genre disparu une actualité troublante et invitant à une relecture de l’évidence. Les excavations de l’artiste l’emmènent ainsi régulièrement du côté de récits personnels et collectifs méconnus du siècle dernier. À partir de ces documents d’archives, Giulia Andreani compose de nouvelles images, comme un peintre hollandais qui patiemment assemblerait les fruits, les fleurs et les ustensiles en vue de la nature morte idéale, celle qui deviendra parlante, métaphore symbolique. Les compositions des tableaux laissent penser que les images trouvées après une minutieuse enquête passent par une étape de découpage-collage mental – la figure de Hannah Höch et de ses collages radicaux au sein de Dada Berlin est un modèle récurrent pour l’artiste.

Ces compositions se chargent également au passage de références à l’histoire de la peinture ancienne. En prenant appui sur la révolution majeure de l’image au XXe siècle, c’est-à-dire la propagation et la multiplication des usages publics et privés de la photographie, et en traduisant cette dernière en peinture, Giulia Andreani en arrive d’une certaine manière à la résolution du vieux conflit qui opposait Poussin et Caravage à Rome au XVIIe siècle, conflit dont est restée célèbre la formule attribuée à Poussin selon laquelle « [Caravage] était venu au monde pour détruire la peinture. » Le premier prône la noblesse des sujets, contre le naturel et la réalité ; le théorique contre le spontané, c’est-à-dire le récit contre le regard ; la lumière contre l’ombre. Chez Giulia Andreani, ces contraires sont réconciliés : les faits historiques sont bien réels ou s’appuient sur des fragments de réalité, l’oeil et le langage sont tous deux nécessaires à parts égales, la spontanéité et le naturel transparaissent dans des images construites et narratives, et ainsi de suite.

Ce qui nous amène à cet autre enjeu soulevé par la peinture de Giulia Andreani comme par la peinture ancienne : savons-nous encore lire une image, lire la densité d’une image ? Ou bien avons-nous abandonné cette capacité fondamentale et millénaire, en confiant récemment aux algorithmes le décodage des images devenues largement numériques ou de synthèse ? La peinture, si elle en joue parfois et même souvent aujourd’hui, semble être en résistance contre ces appétits voraces de la conversion globale du monde en données – notamment lorsqu’elle est figurative. Une oeuvre de Giulia Andreani mettrait facilement en difficulté l’ordinateur. Que reconnaître ? Des morceaux d’images recomposés, des figures brouillées par des signes, de nouveaux gestes, de nouvelles mises en scène, des secrets dévoilés, des histoires tues exhumées et exposées... Plus le format des tableaux s’élargit, plus la composition se complexifie, tout en échappant au didactique et en gardant une part de mystère. Le choix du sujet et la narration sont centraux, ainsi que la facture, rejoignant l’idée bien connue dans les moments de compétition entre peinture et photographie, selon laquelle la peinture est un gage d’authenticité, le fait de l’artiste contre la machine. Alors que depuis les débuts de la peinture moderne, le débat opposant figuration et abstraction semble à la fois central et vain tant les générations successives d’artistes depuis les avant-gardes historiques naviguent aisément entre ces deux types d’expression, Giulia Andreani a quant à elle délibérément fait le choix de la figuration, qu’elle semble inscrire fermement « contre » l’abstraction. Les raisons de ce choix ? Une ferme ambition de contredire la facilité. Giulia Andreani déclare qu’« une peinture figurative est faussement plus accessible et potentiellement plus dangereuse qu’une abstraction ».

Ce choix l’a amenée à doubler son activité de peintre d’une activité d’historienne de l’art, pour comprendre ces différents régimes de l’image et de la peinture – au demeurant, l’histoire de l’art n’a-t-elle pas été inventée par un artiste (Vasari) pour des artistes ? Ses premières recherches l’orientèrent vers une étude de l’École de Leipzig et de ses peintres, qui ont cherché comment la subversion politique pouvait infiltrer la figuration dans le contexte de la propagande communiste en RDA. L’artiste se passionne ainsi pour l’analyse de la manière dont des langages codifiés, comme celui du réalisme socialiste, ont pu être détournés et infiltrés par la métaphore, l’allégorie, l’insertion d’un détail ou tout simplement le choix d’un sujet, par les générations successives. La figure de Neo Rauch est probablement celle qui la marque le plus, mais elle étudie aussi la peinture de Gerhard Richter, passé à l’Ouest et au « réalisme capitaliste », qui infuse un engagement critique dans ses oeuvres des années 1960, malgré des apparences purement formalistes de dépassement des limites du médium. Le point de départ de cette recherche en Allemagne était la compréhension du lien entre peinture et photographie. Finalement, c’est un autre enseignement que Giulia Andreani y a trouvé. Celui d’un Sigmar Polke par exemple, chez qui elle remarque la fluidité et l’imbrication de la réflexion sur le sujet et de celle sur le médium. Désormais, il y aura comme un esprit de connivence avec la peinture allemande chez l’artiste, celle de l’ex-RDA, autant que celle de la Bad Painting et sa critique de la « Germanitude », l’idée qu’un peintre peut avoir la même acidité qu’un chanteur de punk.

Pour avoir un effet sur l’existence, l’art doit sortir des zones de sécurité, nous dit Hegel. Il doit mettre en danger l’artiste mais aussi le spectateur. C’est là qu’intervient la détermination de Giulia Andreani à utiliser les images et la peinture pour participer à ce grand renversement qui consiste à reprendre l’histoire de l’art et l’histoire tout court, et à y révéler le rôle qu’y ont joué les femmes, trop souvent tu, ignoré, ou soigneusement effacé. Plutôt que d’effleurer ces sujets, Giulia Andreani les travaille au corps. Chaque tableau résulte d’un regard d’artiste et d’un regard d’historienne. On pourrait trouver ces mots de l’historien de l’art Louis Marin dans la bouche de l’artiste autant que dans celle de l’un de ses spectateurs : « transcrire cette espèce de rumeur que j’ai, que vous avez, dans la tête quand je (vous) regarde des tableaux, ce « bruit » qui charrie un bout de poème, un fragment d’histoire, un morceau d’article, une référence interrompue, un écho de conversation, un souvenir impromptu, etc., un bruit qui n’est là que pour adoucir la souffrance qu’est indissolublement le plaisir de voir – muet – (la jouissance ?) des formes et des couleurs sur la toile assemblées ». Sous la technique reconnaissable, un camaïeu de gris de Payne qui emprunte à l’aquarelle sa légèreté, sa liquidité et sa transparence, les images d’archives, regards étrangers à l’artiste, s’animent comme sur une table de montage pour créer un nouvel espace de liberté et d’invention. On ne sait plus ce qui est histoire et ce qui est rumeur dans cet univers fantomatique, des zones en réserve masquent même parfois une partie de la scène. Le temps du décryptage est essentiel, c’est celui que l’on ne prend plus devant les images ordinaires. Giulia Andreani crée une peinture dangereuse, sous des apparences de simplicité. Un danger bénéfique, salvateur, qui nous parle sans cesse du politique, du politiquement correct et de la liberté de l’artiste. Attention à la peintre !

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Amélie Lavin
Giulia Andreani. Une peinture estrangeante, avril 2019

« Si la réalité est opaque, il existe des zones privilégiées - des indices - qui permettent de la déchiffrer » - Carlo Ginzburg, Mythes, emblèmes, traces.

« Je veille sur quelque chose qui vient de loin, dont je ne connais pas le nom, et qui peut ressurgir à chaque instant : il y a des interruptions, des éclipses, et de brusques retours ; il suffit que quelqu’un attende et soit prêt lorsque les signes afflueront. Ce qui remonte depuis le temps réveille des morceaux d’une histoire oubliée » - Yannick Haenel, Les renards pâles.

Deux choses me surprennent dans le travail de Giulia Andreani et dans la manière dont elle-même décrit sa peinture ; la première est un usage fréquent de termes qui ressortissent au registre des conventions propres à la peinture d’histoire, et plus largement à une conception qu’on pourrait dire « académique » de la peinture, l’effigie, le symbole, et, surtout, l’allégorie. La deuxième – la première n’étant sans doute qu’une de ses modalités – c’est ce que je perçois chez elle, alors qu’elle se dit « iconophage », d’une boulimie qui serait non seulement d’images mais aussi de signes et de mots. Un désir, peut-être même une obsession linguistique et sémiologique.

Des images, images d’archives fouinées, déterrées, rassemblées en atlas (clin d’œil à l’Atlas de Gerhard Richter ; je pense aussi à Aby Warburg et son Atlas Mnemosyne, pour sa dimension de montage proprement dynamique, quasi cinématographique) sont évidemment les sources de la peinture de Giulia Andreani. Mais il faut la prendre au mot lorsqu’elle se dit « peintre-chercheuse » et insiste sur le fait que la peinture n’est, dans sa pratique - dans son protocole dit-elle - que la « surface visible de l’iceberg ». La notion de protocole, qui lorgne vers l’art conceptuel et l’idée du dispositif, masque à peine une attention toute singulière portée par l’artiste au logos, donc au langage. Dans tous mes échanges avec l’artiste, je suis frappée, au delà d’un amour de la littérature évident, de l’importance qu’elle accorde aux mots, à leur étymologie, et à ce que le fameux « traduttore, traditore » vient encore compliquer pour elle, l’italienne, installée en France, fascinée par la culture germanique. « Ein Bild ist ein Bild » aime t-elle rappeler, citant Richter et le double sens tautologique et ambivalent du mot allemand Bild signifiant à la fois tableau et image, ajoutant ensuite que la lecture de L’Art de dépeindre de Svetlana Alpers fut essentielle pour elle, dans sa construction d’artiste tiraillée entre le Nord (la culture visuelle du dépeindre) et le Sud (la peinture cosa mentale, de la représentation). Me marque enfin la façon dont elle décrypte sans cesse, d’elle-même, sa peinture, la met en mots et en signes au sens proprement saussurien du terme. Ce faisant, elle l’inscrit dans la tradition italienne de l’ut pictura poesis plus que dans le dépeindre de l’âge d’or flamand où « les images hollandaises ne déguisent pas une signification, elles ne la cachent pas sous une apparence».

Je reviendrai sur la question allégorique, mais d’abord un détour, et une remarque. Cet « ancrage » italien reste ambigu, mouvant et contradictoire. La peinture de Giulia ne représente pas un récit, elle n’est ni une peinture d’Histoire – bien que j’ai pu m’y tromper ; il faut parfois une voix autre dans sa tête pour comprendre ce qu’on avait sous les yeux - ni une peinture narrative à proprement parler. Si elle produit cependant du sens, ce n’est que par bribes ou fragments, nous laissant d’abord interdits devant des oeuvres souvent complexes et denses, face à des figures difficilement assignables et rendues muettes par la liquidité de la peinture, ses coulures qui effacent et ses variantes subtiles autour du bleu-gris de payne qui trempe tout dans une sorte de bain d’étrangeté. Le rapport, nodal, à la photographie comme source des oeuvres, largement exposé par l’artiste dans ses interviews, invite par ailleurs dans ses peintures un « hors-champ » spécifique à l’arrêt sur image qui alimente cet effet d’ellipse, de suspens, de récit en (…) ; et cela même si les images sources sont manipulées, font l’objet de déplacements et de recollages comme dans Le cours de dessin ou mieux encore avec La Gifle.

Dans ses grands formats (Le Rempart, Femme d’intérieur, ou le tout récent Pensionnaire modèle) où la logique n’est plus celle du cadrage et du cut photographique mais plutôt celle du collage, ce n’est plus le hors-champ qui produit cet effet de tension narrative mais la mise en mouvement, elliptique elle aussi, par le montage . Dans Pensionnaire modèle, on peut reconnaître Balthus, éventuellement la Villa Médicis. Même sans l’aide de l’artiste pour identifier les autres figures , nous comprenons par morceaux : l’atelier, l’institution, le rapport du peintre à son modèle (une femme) sont là côte à côte. Mais l’histoire qu’ils déroulent – l’artiste parle de travelling uchronique – reste fragmentaire, peut se lire en tout sens et semble déplacer sans cesse ses points de vue (les changements d’échelles et de perspective y sont pour quelque chose).

Rien d’étonnant, si on creuse cette idée que l’artiste peindrait des histoires sans récit, que l’enfance soit chez elle si présente et ce sous différentes modalités. Qu’il s’agisse de peindre des figures célèbres sous leur visage d’enfant (Höch, Fassbinder, Kahlo…) ou d’essaimer dans ses toiles des figures enfantines, souvent masquées ou de dos, les oeuvres divergent évidemment mais partagent toutes ce rapport au temps singulier et propre à l’enfance qui est celui du « on dirait que… » celui d’un autre suspens, celui de tous les possibles encore à écrire (à peindre). Et puisque ces traces ou visages d’enfants sont peints là aussi d’après des photographies, on pourrait alors se risquer à imaginer que ce que joue l’artiste là, elle qui se dit si marquée par la lecture de La chambre claire de Barthes, ce n’est pas de réactiver un « ça-a-été » de l’image, ni d’ouvrir un « ce sera » dans lequel nous serions devenus nous, spectateurs-voyants devant des visages dont déjà nous connaissons le « devenir à venir », mais plutôt, dans ce mélange des temps uchronique, d’inventer un « ce serait car ça aurait été ».

Que faire alors, de ces fragments de récits, et, pour peu qu’on tente d’embrasser la production actuelle de l’artiste dans son ensemble, de cette forêt de visages et de signes ? Il faut se pencher de près sur son usage de la forme allégorique car il n’est pas neutre, aujourd’hui, d’affirmer faire retour à une figure sémiologique et artistique aussi marquée, attachée à la question de la hiérarchie académique des genres codifiées par le système des Beaux-Arts du XVIIe siècle. Dans LEF, peinte en 2012, trois femmes estropiées incarnent les trois notions de la devise française « Liberté, Egalité, Fraternité ». Cette toile contient déjà toute la complexité du rapport de Giulia Andreani à l’allégorie et plus largement aux conventions propre à l’histoire de la peinture : un intérêt clairement théorisé et maîtrisé, qui est celui de la chercheuse, une fascination, qui serait plutôt du côté du regard conjugué de l’artiste et de l’amatrice, et un plaisir fou à jouer avec les codes et à tout renverser, comme cette « sale gosse de la peinture » prête à en mettre plein la gueule qu’elle dit être.

Selon les canons de l’Académie des Beaux-Arts, l’allégorie est moralisante et idéalisante. Elle est aussi, et c’est d’importance pour Giulia Andreani, genrée, voire franchement sexiste : ce sont la plupart du temps des femmes, souvent jeunes et belles, idéalisées, qui incarnent une idée, une vertu ou un vice (en ce cas parfois l’idéalisation est retournée en repoussoir, et la femme devient vieille et laide). Avec Delacroix, c’est la femme réelle qui fait irruption sous le voile de l’Idée - on se souvient du scandale des poils sous les bras de sa Liberté guidant le peuple.

Mais c’est plutôt du côté de Courbet que je vois un écho ou une filiation possible à LEF et à la façon dont Giulia s’approprie et fait usage du principe allégorique. Lorsqu’il peint en 1855 son immense toile L’Atelier du peintre, c’est un grand tableau programmatique et politique que produit Courbet, une toile complexe qui défait la peinture d’Histoire et déjoue la censure politique en cachant, sous des typologies et des figures allégoriques, de véritables portraits. A gauche, les portraits de « ceux qui vivent de la mort » : allégories et portraits de Louis-Napoléon ou d’Achille Fould, son ministre des finances, évoquent le coup d’état de 1848. A droite, ceux qui soutiennent l’artiste dans ses combats à la fois politique et esthétique : Proudhon, Baudelaire, ou Juliette, sœur de l’artiste et modèle de nombreux portraits. Le sous-titre du tableau est essentiel : Allégorie réelle déterminant une phase de sept années de ma vie artistique. C’est dans la contradiction maintenue entre la convention qui s’affiche dans l’allégorie et le jeu du réel dans ce qu’il a de trivial et de politique que tient la puissance et la complexité de l’œuvre, sa force de renversement.

Aucune menace de censure ne pèse sur Giulia Andreani, si ce n’est le « risque » somme toute réel – éprouvé – de peindre. Néanmoins, son recours à des figures allégoriques ou symboliques agit, comme chez Courbet, comme un manifeste : depuis LEF, il est clair qu’elle use de ces figures allégoriques pour les faire choir et déchoir. Celles-ci sont des « allégories réelles » - elle le sont, puisque peintes d’après des photographies de « femmes réelles » mais elles ne le sont qu’à peine car qui sont-elles, ces jeunes femmes, si ce n’est de simples images ? Elles sont aussi des allégories réellement mal en point : Liberté, Egalité, Fraternité sont mutilées, L’Europe est malade (Il ratto di Europa), les pays européeens malades de leurs dettes sont métamorphosés en hommes ou femmes-cochons (P.I.G.S) à la faveur d’un méchant jeu de mot-acronyme.

À travers ce jeu de chute et de renversement, la question de la représentation des femmes est devenue centrale dans toute l’œuvre de l’artiste. Mais, et c’est plutôt ce qui m’intéresse ici, son usage de l’allégorie ou du symbole, dans une proximité ou filiation avec Courbet, pose aussi la question du basculement entre la typologie et le singulier, entre l’idée et le réel, entre l’universel et l’unicité irréductible et proprement politique du portrait.

Plusieurs peintures récentes liées au séjour de l’artiste à la Villa Médicis sont au cœur de ce processus : Pensionnaires et Résidentes, sont deux tryptiques-miroirs : d’une part, les portraits de Lucienne Heuvelmans (1881-1944), sculptrice, de Lili Boulanger (1893-1918), compositrice et d’Odette Pauvert (1903-1966), peintre. Les trois premières femmes pensionnaires de la Villa Mécidis, longtemps interdite aux femmes. D’autre part, les portraits des trois jeunes femmes résidentes à la Villa Médicis en même temps que Giulia Andreani : Stéphanie Solinas, photographe, Lise Charles, écrivaine et Claire Lavabre, designeuse. Le tryptique féminin, reconduit à plus ou moins un siècle de distance, produit un effet mimétique entre les figures féminines. Elles sont pour l’artiste à la fois seuils (les premières femmes admises) et modèles (modèle à suivre pour la femme artiste, modèles, aussi, pour l’artiste qui les peint). Giulia Andreani complique ces jeux d’équivalences en croisant les photographies qui lui servent de modèles. Ce protocole, hétérogène, se complexifie d’une troisième étape : la réalisation de trois tableaux que l’artiste dits « allégoriques ». Soit l’Allégorie de la Sculpture, l’Allégorie de la Musique et l’Allégorie de la Peinture, peintes à partir de photographies de Stéphanie, Lise et Claire jouant – comme en tableaux vivants –Heuvelmans, Boulanger et Pauvert incarnant chacune l’allégorie de son art. Les photographies « composées » par Giulia Andreani sont « déclenchées » par Stéphanie Solinas elle-même. Une structure feuilletée et stratigraphique où se dessine ce fragile jeu de culbuto entre allégorie et réalité.

Dans l’âge d’homme, Michel Leiris écrit : « J’ai toujours été séduit par les allégories, leçon par l’image en même temps qu’énigmes à résoudre, et souvent attirantes figures féminines fortes de leur propre beauté et de tout ce qu’un symbole par définition a de trouble ».
C’est la dimension d’énigmes, autant que son épaisseur historique, qui est sans aucun doute un des ressorts profonds des peintures de Giulia Andreani, et cela quoi qu’elle ou nous tentions d’en épuiser le sens en tâchant d’en décrypter les indices.

Cette logique indiciaire est donc une logique énigmatique. Une logique policière (au sens du roman policier, roman à énigmes). Est-ce celle qui amène l’artiste à faire de la Chambre claire (l’index, ce réel qui colle toujours un peu aux pattes de la photographie est aussi un indice) une de ses lectures fondatrices ? Si enquête il y a, elle creuse certes dans les troubles épaisseurs de l’Histoire (l’histoire européenne des années 30, la guerre froide sont très présentes), mais, je l’ai dit, sans jamais chercher à en écrire le ou les récits. Ce ne sont que fragments et énigmes propres à renvoyer notre contemporanéité à sa propre dimension « policière et mélancolique ».

Aucune vérité à trouver autre que celle-ci, empruntée à Courbet en somme : les allégories (les énigmes) sont des portraits. Giulia Andreani, quand on l’interroge sur son rapport à l’Histoire, botte en touche : « je prends l’histoire par le maquis » et cite Rembrandt « je ne peins que des portraits ». Mais si portraits il y a, ils restent eux aussi énigmatiques : effacés par les coulures de peinture ou pourvus de masques, ils gardent une distance muette, qui est aussi celle de ce bleu-gris « estrangeant ». J’emprunte à dessein ce terme traduit en ancien français depuis l’italien straniamento, qu’utilise l’historien Carlo Ginzburg dans son livre Occhiacci di legno. Nove riﬂessioni sulla distanza :
« Le mot ‘estrangement’, utilisé par le traducteur français de Ginzburg, n’est pas un simple calque de l’Italien puisqu’il existe en Moyen Français. Le Trésor de la langue françoise de Jean Nicot, (1606) enregistre en effet le verbe « estranger », à savoir « séparer et mettre hors de soy quelque chose, et la réduire en respect et condition de chose étrange ». ‘Estrangement’, également attesté en tant que substantif, est proprement ce qui résulte de cette action d’aliénation de soi-même et de ce qui est familier ».

Le gris de payne, entre gris et bleu, entre chaud et froid, marque de fabrique de l’artiste, a cette qualité « estrangeante » qui met à distance, non par effet « d’une inquiétante étrangeté » freudienne – je n’ai pas le sentiment en regardant les œuvres de Giulia Andreani, qu’elles me sont à la fois inconnues et familières – mais par un éloignement propre à l’irrémédiable différence entre moi et celles/ceux que je (Giulia) regarde.
« Comprendre moins, être ingénu, rester stupéfait, sont des réactions qui peuvent nous aider à voir davantage, à saisir une réalité plus profonde ». S’estranger c’est s’éloigner pour changer de point(s) de vue, redevenir ignorant pour regarder autrement.

Le masque de lapin blanc-pacman de Giulia Andreani, sorte d’avatar du lapin de Lewis Carroll (de Follow the white rabbit jusqu’aux masques de verre récents), mais aussi ses poupées de Hannah Höch, figure affective et tutélaire de l’artiste, sont pour moi comme le Pinocchio de Collodi qui inspire à Ginzburg sa réflexion sur l’estrangement : ils constribuent à créer ce « sentiment de malaise qu’éprouve Geppetto confronté au regard du pantin dont il revendique la paternité. Ce regard, à la fois proche et distant, qui produit un effet de trouble et de dépaysement, est proprement un regard ‘estrangeant’ ».

Cet estrangement, cette mise à distance, disent au fond l’impossibilité - au-delà de tout discours, de toute (H)histoire, de tout récit, de toute glose sur les œuvres elles-mêmes - à forclore les peintures, pourtant douées de paroles d’une certaine manière, sur un seul point de vue, sur une unique vérité.

Enfin, comme l’analyse Silvia Giocanti, « l’estrangement » « commence par un cri d’indignation face à ce qu’on devrait trouver ‘étrange’, aﬁn de nous défamiliariser de ce que l’on reçoit comme acceptable. L’estrangement est donc d’abord une entreprise de dénonciation de l’arbitraire du pouvoir dominant, une tentative pour rendre justice à ceux qui n’ont pas le droit à la parole – les animaux, les femmes (…). Il s’agit donc bien, comme le dit Carlo Ginzburg, ‘de l’usage de l’estrangement comme d’un instrument de délégitimation à tous les niveaux, politique, social, religieux’(…). Ainsi compris, l’estrangement est un effort d’arrachement du masque de la coutume qui empêche d’accéder à la réalité des choses ».

Mettre à distance est un geste de déconstruction, une prise de pouvoir.
« La vérité des faits est dans Lewis Carroll, De l’autre côté du miroir : « La question, dit Alice, est de savoir si vous avez le pouvoir de faire que les mots signifient autre chose que ce qu’ils veulent dire. La question, riposta Humpty-Dumpty, est de savoir qui sera le maitre, un point c’est tout. Je suis maitresse en ma parole et pour le partage du pouvoir. Le langage, le choix de chaque mot, relève du politique. La question est de savoir comment s’en emparer ».

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Alessandra Prandin
Correspondances, juin 2018

« Correspondances » est le fruit d’une rencontre. C’est à la fois la rencontre entre la pratique de l’artiste et le travail du commissaire, mais c’est aussi la rencontre entre deux femmes de leur temps qui défendent – chacune à sa manière – leur droit à la liberté de création, d’expression, d’émancipation : Alexandra Kollontai et Lucienne Heuvelmans.

Correspondances s’inscrit dans un plus vaste projet de recherche, conçu par Giulia Andreani pour la Villa Médicis, qui porte sur les premières femmes pensionnaires à l’Académie de France. C’est, dans sa version complète, une exposition des œuvres de Giulia Andreani, « activées » par une performance des deux actrices qui évoquent la rencontre imaginaire entre Alexandra Kollontai et Lucienne Heuvelmans. Cette performance à trois est présentée ici - dans l’espace de la Neviera - comme une première étape de création où les peintures de Andreani dialoguent avec un court scénario de la rencontre, écrit par Boris Bergman, romancier et pensionnaire à la Villa Médicis.

On se demandera ce qu’ont à se dire – et à nous dire – une femme politique de la Révolution russe et une femme sculpteur formée par l’art français du XIXe siècle. Alexandra Kollontai est la première femme ayant occupé des fonctions officielles dans un gouvernement. Militante infatigable des droits des femmes, dont elle prône l’émancipation – économique et sociale – fondée sur des relations affranchies des rapports de propriété, elle a consacré sa vie à l’activisme politique, à la dissémination de ses idées, et au combat sur le terrain pour la liberté sexuelle et la révolution féministe.
Aussi réservée que discrète, Lucienne Heuvelmans paraît être l’exacte antithèse de Kollontai. A l’écart des enjeux sociaux, politiques, et même académiques, elle refuse d’occuper la place que la société lui attribue par le truchement du mariage et de la famille. Elle choisit au contraire la voie d’un anticonformisme qui lui permet de se consacrer pleinement à son travail d’artiste, en récusant le reste.

Il y a sans doute un abîme entre Heuvelmans et Kollontai, que séparent à la fois le milieu physique et le milieu social, mais nos recherches respectives sur ces deux femmes d’une même époque (le début du siècle dernier) mettent en évidence des points de contact. On s’identifie dans une certaine mesure à ces deux personnalités en admirant la constance et l’énergie qu’elles mettent à défendre le droit d’être femme, libre et indépendante. Elles comptent parmi les premières à avoir franchi le seuil d’un monde régi exclusivement par les hommes, pour les hommes, et leur combat reste de ce fait très proche de nos préoccupations les plus actuelles.

Si la révolution se fait, pour Kollontai, dans l’action politique et la prise de parole, elle se forge, pour Heuvelmans, dans le refus tenace mais silencieux de se conformer aux diktats de la société via l’exil volontaire et conscient dans la pratique de l’art, auquel son existence est consacrée. Si l’une décrit le mariage comme une prison fondée sur un rapport de propriété, l’autre le répudie comme une forme insidieuse d’asservissement : une révolutionnaire impétueuse et une anticonformiste silencieuse. L’anticonformisme radical de ces deux femmes, qui ont affronté l’indifférence, et même le mépris de leur époque, est le fil rouge de ce projet.

Voix - archive - fiction

Si la recherche d’archive est à la base du travail de Giulia Andreani, les récits et les images se recomposent sur la toile dans un processus visuel de sublimation qui rend leurs problématiques très modernes. On passe ainsi de la toile au texte, et du texte à la voix, qui rend un langage à ces deux femmes trop souvent réduites au silence, et traitées sans le respect ni la déférence qui leur étaient dus, selon le mot de Lucienne Heuvelmans.
On retrouve, dans leur dialogue imaginaire, les grands motifs qui caractérisent les œuvres de Giulia Andreani, comme la coexistence des signes, des visages et des symboles d’époques différentes, dans un étirement temporel qui réécrit l’Histoire. Espace-temps suspendu - l’espace de la toile fait surgir une autre version du récit, qui est plus proche de la scène que de la peinture. On pense au langage du théâtre et de l’opéra, où le mot tableau définit un moment d’arrêt et de suspension de l’action pour la figer dans les regards des spectateurs.

Entre vérité et fiction, Andreani se transforme en faussaire de l’Histoire pour se relier à notre époque. Elle inverse le statut classique du portrait en superposant les visages des pensionnaires d’aujourd’hui à ceux des pensionnaires d’autrefois. On ne sait trop par exemple si le portrait de la compositrice Lili Boulanger nous montre son vrai visage, car il s’agit plutôt de masques que de portraits - le masque, élément récurrent dans la pratique de l’artiste. Et ceux-ci nous renvoient une fois de plus à la mise en scène, où le travail de l’artiste est comme une toile de fond où prend vie le théâtre de l’histoire : une procession de visages et de personnages qui incarnent de multiples temporalités.
Dans la palette grise de Payne, qui est la signature de l’artiste, se mêlent les références au portrait classique comme à la photographie – et notamment ce qu’on appelle la photographie mise en scène, ou staged photography - mais il vaut mieux parler ici de « peinture mise en scène », ou staged painting car la rencontre fictionnelle de Alexandra Kollontai et de Lucienne Heuvelmans, dont la sémantique explosive nourrit le travail de l’artiste, favorise en même temps le pouvoir performatif du tableau.

On se retrouve tous acteurs et spectateurs de cette histoire, qui nous rappelle avant tout, qu’en dépit des progrès manifestes de la société, on a encore besoin d’entendre ces deux voix de femmes - on a besoin de Kollontais et de Heuvelmans - aujourd’hui plus que jamais.

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Valentin Bernard
Intermezzo, mars 2018
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Le travail de Giulia Andreani est depuis toujours intimement lié à l’Histoire mais ne s’est jamais contenté d’agir comme une simple réitération ou support imagé du passé. Alors qu’elle grandit entourée de portraits d’inconnus accrochés aux murs par son père, elle développe cet intérêt pour les témoignages écrits et visuels du passé qu’elle recherche, étudie et réinvente dans sa pratique artistique. Ainsi, ses toiles et œuvres sur papier se transforment en témoins sensibles d’une époque ou d’un moment par le biais de portraits ou de scènes baignés dans ces dégradés monochromatiques bleutés qui, à l’acrylique ou à l’aquarelle, sont caractéristiques du travail de l’artiste.
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S’intéressant au particulier pour atteindre des considérations universelles, Giulia navigue et articule des références antiques, modernes ou contemporaines.
Dans l’exposition « Intermezzo », elle livre une série d’œuvres réalisée entre deux réalités différentes vécues lors de deux périodes de résidence, l’une dans un Centre Maternel et l’autre à la Villa Medicis, où les questions relatives à la maternité et à la notion d’archive sont abordées sans détours. Ici se côtoient par exemple deux portraits, celui de l’écrivaine française Virginie Despentes dont l’œuvre littéraire et cinématographique évoque parfois le féminisme malthusien – qui décrit la maternité comme une « fonction sociale » à laquelle les femmes seraient assujetties – et un autre de la reine-pharaon Hatchepsout condamnée à l’oubli par damnatio memoriae. Ces deux portraits de femmes marquent les deux extrémités temporelles de l’exposition et arborent malicieusement les dimensions exactes de la vierge d’Antonello da Messina, symbole absolu de la complétion par la maternité dont elles sont si éloignées.
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En peignant les visages enfantins de Rainer Werner Fassbinder, Pier Paolo Pasolini – figures tutélaires du cinéma du XXème siècle entretenant une relation profonde avec leurs mères, qui apparaissent fréquemment dans leurs films – ou encore Frida Khalo – peintre et figure féministe – Giulia pose la question de l’enfance et rapproche leurs visages de ceux d’anonymes qu’elle a pu rencontrer récemment lors de sa résidence dans un Centre Maternel. Alors que l’artiste souhaitait s’intéresser à l’histoire de ces jeunes femmes isolées, enceintes ou avec un enfant de moins de trois ans, elle s’est heurtée à une pesanteur administrative qui l’en a empêchée. Comment ces histoires qui s’écrivent encore peuvent-elles se révéler moins accessibles que d’autres archives ayant traversé les siècles; celles-là même que Giulia creuse habituellement dans son travail. Poussée à limiter son intervention artistique à des workshops très simples comme la fabrication de mandalas ou de masques en papier, Giulia rend ici hommage à ces jeunes femmes accueillies dans des structures dont l’objectif est de les « transformer » en « bonnes mères », responsables et adultes, en délaissant parfois leur épanouissement personnel.
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Ainsi, la série d’aquarelles « LLAMVSS » (2018) est réalisée à partir de photos prises par l’artiste dans le but initial de travailler sur la question de l’autoportrait avec les pensionnaires. Ces visages en partie oblitérés par les lignes du formulaire de confidentialité très strict, donné à Giulia lors de son arrivée dans l’établissement, symbolisent cette distance infranchissable.
Réalisée au sein même du Centre Maternel, la peinture intitulée « Guérillères » (2017), met en scène des femmes en uniforme marchant de façon déterminée. Cette vision, en dissonance avec le contexte, s’est construite sous les yeux des jeunes mères à qui ces héroïnes d’acrylique, tels des doppelgänger, proposent une réflexion sur leur futur, une éventuelle alternative.

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Sofia Eliza Bouratsis
Face au temps, septembre 2017

Il y a d’abord des visages. Car Giulia Andreani peint avant tout des portraits. Et ses portraits sont troublants, marquants – on ne les oublie pas. En les découvrant pour la première fois, l’on croit déjà les connaître. Plus on plonge dans le travail de l’artiste, plus on pense reconnaître les personnes qu’elle choisit de peindre et plus on est dérangés par cette sensation car il y a quelque chose de crépusculaire dans ses peintures…

Le concept freudien das Unheimliche, qu’en l’absence d’équivalent français, Marie Bonaparte a traduit par « inquiétante étrangeté », devient ici une inquiétante familiarité – le terme choisi pour sa traduction par Roger Dadoun. Cette référence à Freud – dont l’essai en question constitue l’une de rares occurrences où il admet faire ce qu’il décrit par le terme direct et assumé d’esthétique – est en effet ici nécessaire. Il y analyse le malaise né d’une rupture dans l’écoulement rationnel de la vie quotidienne, un trouble dont l’origine correspond à la fois au sentiment de rencontre et au « retour du même ». L’exemple que donne Freud à ce propos, et en note de bas de page vers la fin de son essai, est le suivant : il voyage lui-même la nuit dans un compartiment de wagons-lits et, soudainement dérangé, il se lève de sa banquette, pour renseigner un homme qui entre dans son compartiment probablement par erreur. Il comprend une fois debout que l’intrus n’était autre que son double : son propre reflet dans la porte du compartiment. Il est donc lui-même à l’origine de l’effroi suscité par l’apparition déplaisante de l’autre. C’est, comme il l’explique, le refoulement d’une représentation, puis le retour du refoulé, qui se transforme en angoisse. Le terme heimlich comporte également un deuxième sens – qui pour les personnages de Giulia Andreani est complémentaire : celui de l’intime, du secret tenu caché, d’une joie parfois maligne et dissimulée, d’un comportement mystérieux qui vise à dissimuler et qui à travers cette dissimulation dévoile.

« Il ne regarde rien : il retient vers le dedans son amour et sa peur : c’est cela le Regard ». C’est exactement cette intensité, cette tension ambivalente, que l’on ressent face aux visages que peint Giulia Andreani : les figures auxquelles elle nous invite à faire face sont à la fois familières, sympathiques et antipathiques – inquiétantes – et, déjà connues. Serait-ce leur regard qui reflèterait quelque chose qui est aussi en nous ?

Il y a ensuite les signes. Signes de la culture occidentale, européenne. Avant même de plonger dans la démarche de la peintre et dans ses références, l’on reconnaît les figures de l’histoire européenne : la mythologie grecque, les deux guerres, les flux d’immigration et de migration, les totalitarismes, les idéologies et leurs empreintes sur les esthétiques du corps, l’apparition du puritanisme normatif américain, l’évolution à travers l’image de la hiérarchie entre les genres, le rôle potentiellement ambivalent des Pin-Up américaines. Les styles, les apparences et les postures corporelles, composés avec les autres éléments qui se découvrent au fil du regard s’approfondissant installent le dispositif.

Puis il y a l’histoire. Par exemple la série des italiens, les dix politiciens antifascistes : Carlo Rosselli, Emilio Lussu, Filippo Turati, Giuseppe Sargat, Luigi Campolonghi, Luigi Longo, Sandro Pertini, Saverio Nitti, Silvio Trentin et Pietro Nenni. Ensuite une série d’aquarelles dont plusieurs sont inspirées de l’album photographique d’une famille calabraise : les clichés et les vérités de ces générations d’italiens de l’après-guerre. On y voit le Petit italien « typique » qui arpente les rues et essaye de vendre ce qu’il a (et ce que l’artiste lui a ajouté comme attirail grotesque) ou encore les Cireurs napolitains, jeunes enfants petits-hommes fiers, déjà lancés dans la « vraie vie » du travail infantile ; un scène de Communion ; la figure du Cousin que l’on retrouve aujourd’hui encore où que l’on migre ; une Fiction _ Scena di genere scène de film du bateau qui arrive ou qui s’en va ; des Migrants qui attendent leur train (ou leur futur) à la gare ; des Raboteurs italiens, Maman et, enfin, le Pater familiae. Cette peinture représentant le grand-père-padrino, figure du patriarcat italien « sur » la tête duquel Giulia Andreani a greffé deux jeunes filles qui jouent, au bord de la mer en se moquant un peu de son autorité. Ici, l’intérêt de l’artiste pour les dynamiques de contre-pouvoir est rendu de manière à la fois subtile et évidente, tendre et forte.

La mémoire et sa damnation. Les trois Damnatio Memoriae (2015) ne forment pas un triptyque mais elles constituent l’ensemble d’une recherche concernant toute condamnation à l’oubli – pratique qui remonte à la Rome antique. Ce travail évoque les opérations systématiquement mises en œuvre pour effacer le souvenir d’événements historiques. La question de la manipulation de la mémoire, la mise en image de l’acte violent de faire tabula rasa et d’effacer les traces d’une civilisation, la destruction ou la perte de l’histoire à travers des « éthiques culturelles » violentes, revient souvent dans le travail de l’artiste qui, pour ce projet, fait aussi bien référence aux pratiques de l’empire romain qu’à la destruction actuelle du patrimoine culturel syrien, aux autodafés, aux bûchers de livres en Allemagne et Autriche nazies, etc.

Damnatio Memoriae I (Medusa) est un acte de résistance contre cette attitude diachronique qui consiste à détruire toute effigie d’un contre-pouvoir qu’il soit émancipateur ou pas. Dégageant toujours un danger, diabolisées, les « mauvaises femmes de pouvoir » comme la Méduse, sont éliminées des trames historiques par tous les moyens. À l’image de la seule des trois gorgones qui était mortelle et qui était une reine, pourtant toujours représentée dans la mythologie grecque comme un monstre – celle dont la chevelure est composée de serpents et dont les yeux ont le pouvoir de pétrifier tout mortel qui la regarde. Medusa ou avec une fille nue tu peux le faire à 100 euro de plus fait référence à un autre complexe de pouvoir exprimé face aux femmes qui est relativement plus contemporain : un galeriste a en effet conseillé à l’artiste de peindre la femme nue pour gagner quelques miettes d’euros en plus…

Damnatio Memoriae II (KKG) La femme musclée n’éprouve aucune difficulté à porter ce pianiste avec son piano. Or ici, il n’y a pas d’acte de destruction mais plutôt une démolition possible, un effondrement à venir, peut-être. Il est évoqué par cette structure bancale au sein de laquelle une femme forte porte un homme. C’est une interprétation ironique de l’histoire de la soumission féminine où la femme devient une strong woman, nouvelle femme hybride. Inspirée par la lecture de la King Kong Theorie de Virginie Despentes – d’où le sous-titre du tableau, KKG qui fait allusion à la King Kong Girl – et où le gorille revête des deux sexes, ou même, comme dit l’artiste, « de tous les sexes », c’est le choix du non-genre. L’ironie allégorique ici est claire.

Damnatio Memoriae III est inspirée d’une photographie des années 40 provenant de l’atelier du grand-père sculpteur de l’artiste. Ce que cette femme qui en réalité posait pour une sculpture, essaye ici de détruire, est – élément introduit à la composition par Giulia Andreani – le Profilo continuo del Duce par Renato Bertelli. Sculpture très connue datant de 1934, elle constitue un élément de propagande représentant l’engagement du futurisme pour le régime fasciste. Dénonciation de l’histoire de l’art italien sombre mais aussi de l’apologie du fascisme dans la vie quotidienne – et d’une certaine nostalgie décomplexée du fascisme qui existe encore en Italie puisque l’on peut même aujourd’hui acheter des gadgets tels que des porte-clés avec la tête de Mussolini. Effacement et destruction par le marteau de ce qui est gravé dans la pierre.

L’enlèvement d’Europe. Quelques années après qu’elle ait peint Miss Europa, œuvre que l’on avait découverte au Centre d’art Dominique Lang en 2015, la situation de l’Europe s’est en effet empirée. Il ratto di Europa est une dédicace à l’Europe actuelle, encore jeune, qui naît sans réussir à grandir car elle s’effrite déjà. La photographie à partir de laquelle l’artiste réalisa cette peinture provient d’un article dans un magazine médical qui concernait la mortalité infantile avant la découverte des antibiotiques. Les quatre médecins de la photographie sont transformés à travers l’acte pictural – en une référence classique de l’histoire de l’art – et ils deviennent les Quatre Cavaliers de l’Apocalypse. Les douze étoiles du drapeau européen se trouvent par conséquent séparées, dispersées, désolidarisées sur les chemises chirurgicales respectives. Dans l’iconographie classique chaque cavalier a un cheval de couleur et les couleurs sont symboliques : ce sont aussi les seules couleurs de la toile. Le cheval rouge est celui de la guerre (d’où la ressemblance du cavalier rouge avec un combattant actuel de l’État islamique) son attribut est l’épée ; le cheval qui n’a pas d’attribut, et qui ici se trouve être celui de la femme, est vert, c’est celui de la maladie ; le cheval blanc est le plus controversé et ambivalent, entre figure positive et négative, son attribut est l’arc ; et le cheval noir est celui de la mort, son attribut est la balance – Giulia Andreani dota la balance de Dürer au cavalier noir dont le bras est amplement posé sur le lit d’opération de la jeune Europe. Le sens de cette compénétration complexe d’écritures iconographiques renvoie en effet au malaise contemporain de l’Europe dont l’objectif fondateur devient utopique et la figure purement mythologique : et elle est donc enlevée. La contestation est permanente.

Les femmes, balancement du pouvoir. Les trois Pin-Up de LEF (la devise de la République française) ont été peintes en 2012 lors des élections en France. Si l’on regarde un peu mieux leurs corps sensuels et apparemment parfaits, l’on découvre que la Liberté est amputée d’une jambe, que l’Égalité est borgne et que la Fraternité manque d’une main. « Leur air solennel n’a rien d’un masque : le visage reçoit du corps toute sa signification ». L’observation de la corporéité dans le travail de Giulia Andreani dépasse la critique élémentaire du corps féminin instrumentalisé ; on se situe ici dans le temps, les corps dévoilent les dispositifs, les indices des luttes de pouvoir, les esthétiques du corps caractérisent les régimes totalitaires et les époques et certaines d’entre elles laissent envisager des émancipations potentielles… L’artiste s’inspire pour ces recherches du film King Kong et de l’ouvrage homonyme de Virginie Despentes qui lui est une référence récurrente dans son travail sur l’image des femmes et son retournement possible, et révolutionnaire.

La Belle est la Bête exprime exactement ce retournement possible. King Kong, le film, date de 1933 : le cinéma hollywoodien était encore dans la phase qui précède la non-complexité normative actuelle. Et dans le film, la distinction entre la proie et le prédateur n’est pas binaire, l’ambiguïté fonctionne alors comme une possible balance. C’est ainsi que la Belle, la blonde de King Kong interprétée par Fay Wray se rebelle au sein de la toile et devient elle même King Kong : sa féminité se retourne, elle se renverse sans se perdre. Et, inquiétante étrangeté, la figure qui a un regard un peu terrifié se transforme dès que son visage est masqué. C’est la raison pour laquelle son masque reste transparent : pour garder ce balancement entre peur et prise de pouvoir possible, ni homme, ni femme, ni victime, ni bourreau, elle est en transformation.

La Belle et le Beau concernent la même histoire : le beau sauve la belle, mais elle, même aveuglée par l’amour, pleure tout de même la mort de King Kong. L’année suivant la sortie du film, en 1934, tout devient plus moraliste et puritain. D’où ces visages suspendus en transition.

L’oxymore du masque transparent. Giulia Andreani peint parfois des masques sur les visages des officiels : c’est une manière ludique de rendre grotesque tout pouvoir. Mais elle chérit aussi particulièrement la figure du lapin : l’innocent tragique. Inspirée de masques africains, primitifs mais aussi de jeux vidéo (Packman) cette figure hybride ici perce. Et alors surgit toute la complexité du visage peint : Qu’est-ce qui est peint dans un portrait ? L’individu, un personnage, ou bien la Persona – le masque ?

Et la forme du masque évolue dans le travail de l’artiste pour maintenant – et pour la première fois – devenir volume, objet, sculpture : verre coloré et pâte de verre coulée.

Georges Devereux explique que le port d’un masque – du masque grec antique au masque mortuaire qui vise à dissimuler l’état de cadavre et aux déguisements évidents (clowns, carnaval) ou discrets (maquillages et postiches) – autrement dit le fait de mettre une façade devant son visage constitue « une défense contre l’anéantissement par la renonciation à son identité ». Le visage constitue en effet la signature en propre de tout individu, ce qui permet de l’identifier et de l’insérer dans les divers processus et cercles sociaux. Ce qui, comme l’écrit Devereux, signifie que « la renonciation ou le déguisement de l’identité sont […] les défenses de choix contre la destruction, puisque c’est la connaissance de son identité qui relève la vulnérabilité de celui dont on connaît l’identité ». La renonciation à l’identité n’est donc pas une spécialité d’espion, elle est certes caractéristique en période de guerre (agents secrets, minorités ethniques…), mais elle peut également s’avérer très utile dans la vie quotidienne. C’est l’une des questions que posent les masques translucides de Giulia Andreani.

Ce premier objet de l’artiste vénitienne, le masque de verre est en effet caractérisé par sa transparence qui cache et dévoile et démasque en masquant – même la lumière qui le traverse. La complexité de la matière n’est pas uniquement symbolique : ce travail est une manière pour l’artiste qui affirme que « c’est la peinture qui aura le dernier mot ! » de sortir dans la peinture tout en restant en elle. Mais aussi, Giulia Andreani, dont la dextérité technique et la maîtrise du pinceau sont impressionnantes, a ici le courage de se laisser aller à une nouvelle méthode qui ne permet de réaliser qu’une « peinture » non-maîtrisée (pâte de verre colorée et coulée).

Greffer un masque sur un visage devient ainsi une manière de démasquer son personnage en le masquant, de dévoiler le grotesque de toute mise en scène, de masquer sans dissimuler. L’acte de la peintre devient donc une évocation directe des masques-greffes que nous sommes tous obligés de porter pour rester respectueux des règles sociales. Tous « sauf les artistes et les fous ». Le masque est donc à notre disposition dans l’exposition.

Le protocole. Sa peinture constitue, comme l’explique Giulia Andreani, « la pointe de l’iceberg » de sa démarche, qui est en partie dévoilée à travers la présentation de son travail réalisé aux Ateliers des Arques (Sa compagne aux cheveux courts, On n’en saura rien et Femme d’intérieur) et qui concerne l’histoire de Valentine Prax, artiste femme qui malgré le fait qu’elle n’était pas juive, a du justifier son baptême au moment de l’occupation et était « persécutée » à cause de la prétendue origine juive de son mari Zadkine (dont seul le grand-père paternel était juif). Les peintures sont accompagnées d’une table présentant les éléments de cette recherche méticuleuse.

Giulia Andreani, diplômée en peinture de l’Accademia di Belle Artide Venise, a en effet également poursuivi des études d’Histoire de l’Art Contemporain à la Sorbonne. C’est cette double formation de peintre et de chercheure qui caractérise sa démarche actuelle : « En Italie, j’ai acquis un savoir-faire, en France j’ai construit une approche critique de la peinture ». Alors que le terme de protocole se rapproche plutôt de la performance, Giulia Andreani en a défini un pour sa pratique.

Il y a d’abord la recherche dans les archives qu’elle qualifie de « fouille ». En choisissant ce terme propre à l’archéologie, elle met l’accent sur cette volonté de dévoiler l’histoire d’Europe et de l’art. Or, les mêmes matériaux que trouverait un chercheur en sciences humaines sont ici interprétés par la subjectivité de l’artiste : il ne s’agit donc pas pour elle de restituer l’histoire mais de se l’approprier, de soustraire les images de leur contexte et de les (re)composer en créant des associations libres. Ces montages sont notamment composés d’éléments qui pourraient paraître inintéressants dans une perspective théorique : des sources à la fois légères et graves, superficielles et profondes, intimes et publiques. Il y a ici une rupture qui est opérée dans l’écoulement « rationnel » de la recherche, à l’image de la rupture dans la vie quotidienne évoquée par Freud. Giulia Andreani détourne ainsi les archives choisies afin de brouiller les pistes : entre le bourreau et la victime, la fiction et la réalité, le passé et l’actualité. Inspirée par exemple par les volets (semi-ouverts pour observer discrètement les autres villageois), elle masque de traits horizontaux les visages de la série On n’en saura rien où cinq victimes emprisonnées dans un camps de travail se retrouvent dans la même ligne que deux bourreaux. Fiches anthropométriques ? Peut-être. Il s’agit aussi de poser, à travers une ambiguïté, la question de savoir qui est qui.

Giulia Andreani précise qu’il s’agit aussi de « redonner à la peinture son statut [certes complexe] de cosa mentale dans un moment où les œuvres d’art deviennent des formes consommables, standardisées et homologuées ». Tel est le projet de l’artiste qui explique qu’« alors que Gerhard Richter disait faire de la photographie avec de la peinture, mon idée est de faire de la peinture avec de la photographie ». Profondément marquée par l’approche phénoménologique de la photographie dans La Chambre claire de Roland Barthes, elle approfondit son travail sur la peinture en assumant un rapport conscient et inédit à la photographie. Elle peint par conséquent en une couleur unique le Gris de Payne : « teinte bleutée, brevetée par un peintre aquarelliste anglais à la fin du XVIIIe siècle, elle était utilisée comme “la couleur du crépuscule”, de l’entre-deux. Ma peinture se trouve être, elle-même crépusculaire, car elle se nourrit des moments historiques de changement, de crise, de déclin ». C’est en réactivant et en restituant une présence du passé – à travers la synchronicité d’une photographie réinterprétée, enlevée de son hic et nunc et recomposée – que Giulia Andreani dévoile le côté obscur de l’humanité dans sa diachronicité.

Faisons face à la peinture, comme elle nous cherche et, pour reprendre le terme de Shakespeare dont l’artiste s’est inspirée pour le titre de son exposition : « Faisons face au temps, comme il nous cherche ». Ce temps qui fait des tours et puis revient se répéter. Au fil du travail de Giulia Andreani l’histoire et devenue proche, présente, active, c’est bien cela le sentiment de rencontre et de « retour du même » dont parle Freud en évoquant l’inquiétante familiarité. C’est exactement ce qui arrive quand face à 2m47s_4m44s l’on s’imagine que la femme voilée que l’on voit à la chaîne de télévision italienne Rai 3 est une réfugiée syrienne avec son enfant. Or, il s’agit d’un still frame du film Il Cammino della speranza de Pietro Germi (1950) : cette femme est une sicilienne qui immigre avec son enfant en France. À cette époque il y avait aussi des passeurs, mais dans les Alpes ; à cette époque il y avait aussi des femmes voilées mais elles étaient aussi européennes. L’on sent un malaise face à cette image car tout le pouvoir du ca a été est réactivé et il opère dans le présent : extrait et recomposé, le passé peut donc atteindre le présent. Et c’est alors que les masques tombent, face au temps.

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Erik Verhagen
Giulia Andreani. Requiem pour un jeune poète, mars 2015

A l’occasion d’une discussion que nous avons eue lors de la préparation de l’exposition, Giulia Andreani, de retour de Meisenthal où grand nombre des travaux présentés ici ont été conçus, a convoqué une référence assez inattendue pour étayer son propos : Le Requiem pour un jeune poète du compositeur allemand Bernd Aloïs Zimmermann.

Créée en 1969, l’œuvre en question est une espèce de patchwork polyphonique superposant des sources hétérogènes où des extraits du Canto LXXIX d’Ezra Pound sont mélangés à des citations, entre autres, de Joyce, Camus, Benn, Brecht mais aussi de Wittgenstein auxquelles s’ajoutent des bribes d’enregistrements de Mao, Dubcek, Hitler, Goebbels, Jean XXIII et Churchill, le tout enveloppé par un tissu orchestral tramé de sons électroniques et jazz. Le Requiem, rarement donné en concert – il le sera en juin à la Philharmonie de Paris -, évoque effectivement l’esthétique échafaudée depuis plusieurs années par Andreani. Et ce à deux niveaux : à titre individuel, la plupart de ses œuvres se caractérisant par un sens du montage, selon les cas plus ou moins discret, mais aussi dans une perspective intertextuelle, peintures et dessins de cette artiste se répondant et formant un tout, quand bien même dissociable, qu’elle ne cesse d’alimenter. Ce qui rapproche enfin son propos de celui du compositeur allemand est cette manière, presque désinvolte, de conjuguer des sources « légères » et « graves », des références « superficielles » et « profondes ». Andreani n’est pas sans le savoir : une fois désolidarisée de son contexte et/ou de sa légende, l’image est un signe suspendu et orphelin sur lequel on ne saurait porter de jugement fiable et encore moins définitif.

On en veut pour preuve cette composition sobre et peu spectaculaire s’intitulant La gifle. Deux athlètes y sont représentés dans un mouvement qui nous donne la trompeuse impression d’être synchronisé. Nous savons d’après les sources dévoilées par l’artiste que nous sommes en compagnie ici d’une lanceuse de disque participant à une compétition sportive sur le territoire palestinien, prise en photo par Liselotte Grschebina en 1937, et de Erwin Hubert, discobole nazi immortalisé par Leni Riefensthal un an auparavant. L’une comme l’autre peuvent se vanter d’avoir un physique avantageux et photogénique et se sont en conséquence fièrement pliés à leurs objectifs respectifs. Mais leur identité de même que celles de leur photographe, sans même parler des lieux où ils ont été photographiés, les rendent bien entendu incompatibles. Réunis au sein d’une même image et d’une chorégraphie de circonstance, les athlètes juive et allemand sont donc fédérés par la traduction picturale et ses nuances de gris qui font écho aux sources photographiques.

Les œuvres de Andreani sont innervées de telles rencontres improbables et autres téléscopages qui désamorcent les références initiales afin de les soumettre à des relectures qui nous incitent à interroger les liens entre images fixe ou en mouvement et l’histoire. Pièces à conviction, documents, fiction et réalité: ces notions sont mises à rude épreuve dans son œuvre. D’où l’intérêt qu’elle affiche pour des genres qui n’ont cessé de se situer au croisement de celles-ci, à l’image du Nouveau Réalisme italien dont nombre de captures d’écran figurent dans sa base iconographique. On mentionnera enfin que cette exposition est placée sous l’autorité et la présence fantomatique de Hannah Höch. Rappelons que cette artiste dadaïste avait su à sa manière, dans un environnement certes différent et tout particulièrement hostile – elle avait du faire face et à l'animosité de ses confrères mâles et du régime nazi –, renégocier des images hétérogènes à des fins tout aussi stimulantes et entêtantes que celles qui nous sont données à voir ici.

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Emmanuelle Lequeux

Giulia Andreani : les visages de la mémoire, janvier 2014

Le bleu est la plus belle des couleurs : c’est elle qu’a choisie la mémoire, dans ses argentiques ; c’est elle qu’a élue la jeune peintre Giulia Andreani, dans ses toiles qui se souviennent. Dès l’entrée de cet ancien commissariat qui lui sert d’atelier à Montrouge, une « maison de sorcière » entre deux cités, on est saisi : l’histoire est le coeur battant de son art déjà si mûr (la vive italienne approche à peine les 30 ans). Guerre froide ou Résistance, elle s’empare des photographies qui constituent notre inconscient collectif, et surtout de celles que les greniers cachent, pour en faire peinture. Mais pas d’histoire, elle exècre le qualificatif : « je travaille sur les visages de la mémoire, préfère-t-elle dire. Quand je peins des visages de jeunes dictateurs (d’avant les visages qu’on leur connaît, NDLR), c’est une façon de m’approprier de manière très subjective cette histoire qui est aussi la mienne, de m’y confronter ».

Casque de cheveux et regard raffiné, son Ceaușescu gamin ne ressemble-t-il pas à Kafka ? « Cette image très séduisante est ma manière d’inciter à se méfier de la prétendue objectivité de l’image », répond-elle. Même démarche quand elle investit les clichés de dignitaires nazis saisis par l’objectif dans le calme du repos familial. Goebbels et autres monstres, les voilà pères parfaits, maris aimants. Sauf que Giulia Andreani introduit dans ses images ce trouble qu’en digne germanophile, elle appelle « Unheimlich ». Cette inquiétante étrangeté, banalité du mal qu’elle souligne de son pinceau bleu délavé, qui révèle autant qu’il efface ? « L’horreur dans sa dimension affective ».

Souvent, chez elle, des visages entiers disparaissent, pour n’être plus qu’ovales. D’autres surgissent, celui de cette passionaria yougoslave qui résista en France, s’enfonça dans l’oubli avant que la jeune artiste ne la retrouve dans les archives du musée de la Résistance de Champigny-sur-Marne. « J’aime aller fouiller dans les archives marginales, privées ou publiques, trouver des images pas encore numérisées que je peux révéler par mon travail d’imbécile rétinienne », explique-t-elle. En étudiant, à son arrivée en France en 2008, l’école de peinture de Leipzig, elle a tout compris des entregents de l’image de propagande, elle saisit la complexité de la figuration contemporaine. Et elle a appris à résister à ces professeurs qui traitaient la figuration de « mauvaise marchandise ». Très rapidement, elle s’est détachée de la « peinture peinture qui se revendique comme un monolithe dans les arts plastiques », après avoir « mangé pendant des années du Bellini » durant sa formation assez académique aux Beaux-arts de Venise.

La transition fut rapide, provoquant un joli succès d’estime lors de son passage au Salon de Montrouge en 2012, qui a donné un coup d’accélérateur à son parcours. De nombreux collectionneurs l’ont remarquée, et le Lab-Labanque de Béthune l’a invitée, avec neuf autres artistes, à travailler sur la guerre de 1914-1918. « C’est un défi de travailler sur cette mémoire, qui est négligée », estime-t-elle. En fait, il suffisait à Giulia Andreani de trouver sa couleur. Comme une évidence, le gris de Payne est venu pour quasiment toutes ses toiles : « C’est une couleur inventée par un paysagiste britannique du XVIIIᵉ siècle, William Payne, un gris bleuté avec un peu de rouge et de terre, la couleur de l’ombre et de la brume, explique-t-elle. Il est ma façon de rester ancrée dans les images que j’utilise comme source, toutes en noir et blanc. Dans mon travail, la couleur serait trop bavarde ». Elle a donc privilégié cette teinte des fantômes, pour produire des images qui hantent longtemps.

(Texte publié dans le cadre du programme de suivi critique des artistes du Salon de Montrouge, avec le soutien de la Ville de Montrouge, du Conseil général des Hauts-de-Seine et du ministère de la Culture et de la Communication).

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Julie Crenn

Artpress n°409, 2014

Diplômée de l’école des Beaux-arts de Venise, Giulia Andreani vit et travaille à Paris depuis 2008. À la Sorbonne, elle entame des études d’histoire de l’art et rédige un mémoire sur l’Ecole de Leipzig. Peintre-chercheuse, elle allie un travail de fouille avec celui d’une peinture exigeante. En puisant dans une imagerie générée entre les années 1930 et 1960, elle analyse non seulement les archives de l’histoire européenne, mais aussi l’iconographie du pouvoir, dans la sphère publique comme dans la sphère privée. Depuis 2010, elle constitue ce qu’elle nomme un atlas (un clin d’œil à Richter), une source visuelle qu’elle transfère sur la toile et le papier.

Inspirée par le cinéma italien, les séries Z, l’histoire de la peinture, l’imagerie politique et les archives familiales, Giulia Andreani alimente « le journal d’une iconophage » qui touche à un imaginaire collectif. Pour cela, elle dépoussière les fonds d’archives oubliés, part à la rencontre d’individus aux destins atypiques, fouille les ouvrages d’histoire de l’art et les albums de familles. Les documents photographiques sont ensuite révélés à l’acrylique sur la toile et à l’aquarelle sur le papier. Chromatiquement, l’artiste impose une unité plastique avec l’utilisation du gris de Payne. Un gris teinté de bleus, un bleu chargé de gris qui traduit un silence et une densité propres aux souvenirs. La couleur participe à un double effet situé entre la persistance et la résurgence. La notion de frontière joue un rôle essentiel, tant sur le plan technique que pictural. L’artiste n’exploite pas la totalité des surfaces, les réserves sont des espaces de respiration comme de trouble. La dimension fantomatique est accentuée par la fluidification des corps et des visages traversés de coulures. Un jeu s’installe entre la surface et la profondeur, entre l’apparition et la disparition, entre la réalité et la fiction, entre le passé et le présent, entre la vie et la mort.

Contre-pouvoirs

Profondément engagée dans un travail de mémoire, elle décortique les images de l’histoire européenne. De la Première Guerre Mondiale à la Guerre Froide, elle compile les images de notre Histoire.L’Allemagne, l’Italie et la France prédominent, les trois pays partagent autant de pages sombres que de mouvements de résistances. Giulia Andreani s’approche de ces tensions pour produire un discours visuel et critique. La série Forever Young (2012) figure les « grands » dictateurs (de Staline à Mao, en passant par Franco et Salazar), leurs visages juvéniles ne présagent rien des monstres en devenir. Les portraits interrogent la construction de leurs parcours respectifs. Inversement, elle parcourt les catacombes de Palerme pour restituer les visages momifiés des hautes figures cléricales de la ville. En opérant des glissements temporels, elle contourne les visages iconiques. Qu’ils soient figés dans leur jeunesse ou dans la mort, les acteurs du pouvoir apparaissent de manières inattendues.

Histoire(s)

À la grande Histoire, Giulia Andreani superpose la petite histoire. Elle poursuit les parcours d’anonymes qui pendant ou après la guerre, ont traversé leurs pays pour en rejoindre d’autres. Un travail d’enquête qui intervient suite à une rencontre, comme c’est le cas pour le projet [Non] si passa la frontiera (2013). Peintures et aquarelles retracent la vie d’Eduardo Cosimo Cammilleri qui, en fuyant l’Italie de Mussolini, a traversé la frontière pour s’installer en France. Grâce à la fille de Cammilleri, l’artiste puise dans les archives d’une vie : photographies intimes où il pose habillé en femme avec sa sœur, déguisé avec ses amis lors d’un enterrement de vie de garçon ; mais aussi des photographies plus officielles où l’homme, vêtu d’un uniforme militaire, s’engage dans l’armée française et part en Indochine. Au-delà des parcours identifiés, Giulia Andreani nourrit son atlas de documents anonymes, de visages et de corps perdus dans les archives et les bibliothèques. Elle s’approprie et interprète au pinceau ces images qui apportent une touche d’humanité à la grande Histoire.

À rebours des propagandes

En filigrane, l’artiste mène un travail sur la représentation des femmes. Si sur les documents originaux, elles sont des instruments mis au service du pouvoir masculin, l’artiste renverse la stratégie en déclinant des allégories sociétales où les femmes portent une vision critique. Un groupe de femmes avance joyeusement, tandis qu’en arrière plan fume la cheminée d’une raffinerie (Les Sept Sœurs, 2011). L’artiste fait ici référence au « Cartel des Sept Sœurs », les sept plus grosses compagnies pétrolières qui mènent d’une main de maître le marché. La toile intitulée L.E.F (2012) présente trois femmes paradant, jambes et bras en l’air. Elles portent des chapeaux sur lesquels sont inscrites les devises Liberté, Egalité, Fraternité. Elles incarnent la structure de la République française, qui aux yeux de l’artiste s’effondre du fait de la montée de mouvements xénophobes. La Liberté est amputée de son pied, l’Egalité est privée d’un œil et le bras droit de la Fraternité est coupé. Un groupe de Miss pose en arborant les écharpes qui indiquent leurs nationalités (Miss Europe, 2013). En creux, l’artiste réalise le portrait d’une Europe affaiblie par un manque de cohérence politique et par la crise économique. Elle retourne ainsi les images de propagande pour en faire de véritables instruments critiques envers des sociétés qui ne semblent pas avoir retenu les leçons de leur propre Histoire. Entre passé et présent, les erreurs, les torsions, les manipulations, les horreurs perdurent. L’artiste veille aux images : leur rôle, le discours qu’elles véhiculent et leurs répercussions normées sur l’imaginaire collectif.

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Marc Lenot

Slickers, automne 2012

C’est une peinture basse définition que celle de cette jeune italienne de Paris, une peinture qui réactive l’image photographique, qui efface la trop précise réalité de la représentation et y fait resurgir des fantômes, inscrivant dans la durée picturale ce qui ne fut qu’instantané, exhumant des images historiques ou privées, pour les faire revivre sur ses toiles bleutées au gris de Payne, ce ton magnétique évoquant les photos anciennes.

Giulia Andreani ose s’affirmer comme peintre figurative, envers et contre tout, sans tiédeur, avec passion. « La peinture aura le dernier mot », proclame-t-elle. Elle travaille sur l’apparition, la persistance, la nostalgie, la mort aussi, et La Chambre claire a été pour elle une invite et un défi permanent à créer son propre univers. Elle capture le « ça a été », le détourne et le peint : dans ces frontières bleutées, elle crée des émergences fantomatiques, des résurgences d’histoire officielle ou des scènes mythiques de cinéma. Les réserves de la toile, les coulures, les transparences tentent d’arracher l’image à la représentation mécanique, de la rendre unique, auratique.

Elle peint des dictateurs et des hommes politiques dans la vie publique, elle peint des femmes dans l’intime et le familial, elle peint la façade et les coulisses, entre histoire et théâtre, elle peint des icônes du cinéma italien, machistes et tragi-comiques, elle peint des masques, terrifiants ou dérisoires, elle peint des momies palermitaines, horreur devant laquelle le pinceau devrait reculer, mais dont elle dilue la violence macabre dans ses aquarelles, elle peint, dit-elle, « le pouvoir, ses manifestations narcissiques et grotesques, images suspendues entre ironie et cynisme ».

Face à ses tableaux, la mémoire peine à se frayer un chemin jusqu’à la surface de la conscience, on tente malaisément de s’approcher de la réalité de ses sujets, s’appuyant vainement sur ses titres détournés, et on reste entre deux mondes, en suspens au milieu de ses images.

Giulia Andreani est une peintre d’histoire et de disparition, une fille de Gerhard Richter et de Hannah Höch, en « recherche continuelle de stabilité sur un tas de ruines », une « iconophage », dit-elle. Mais, ne se contentant pas de les dévorer, elle les digère et en régurgite de nouvelles.

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Léa Bismuth

57e Salon de Montrouge, 2012

La peinture de Giulia Andreani est constituée d’une série d’apparitions bleutées, qui semblent surgir de l’espace de représentation, comme des blocs de présence. Elle travaille souvent à partir de documents photographiques évoquant une série d’étapes de l’Histoire du XXᵉ siècle, notamment la Guerre Froide.

Par exemple, dans la série Forever Young, elle réalise le portrait des grandes figures dictatoriales du siècle passé — pour laquelle les dictateurs sont pris dans leur jeunesse, leurs visages parfois poupons ne présageant pas des temps sombres à venir — ; ou bien s’approprie une photographie du dernier anniversaire de la RDA dans une grande toile au titre ironique : Les Histoires d’amour finissent mal...en général. Dans cette dernière, en apparence inachevée, les silhouettes s’imposent au-delà du temps et des affres de l’Histoire, regardant le spectateur d’un œil spectral. Ces personnages font fortement penser aux photos de famille, à ces images de groupe utilisées par Gerhard Richter dans ses tableaux des années 1960, entre statisme et vibration de la disparition.

Ce travail pictural, fondamentalement photographique — au sens où pour Roland Barthes la photographie doit traiter du « ça a été », comme une attestation physique du temps passé et à jamais disparu — interroge la mort inévitable de toute chose, et sa possible survivance fantomatique dans les images. Ici, c’est dans la technique même utilisée que le Temps est à l’œuvre : Giulia Andreani utilise une peinture acrylique très diluée, qu’elle applique presque comme de l’aquarelle sur une toile de coton, recherchant à la fois les effets de matière, d’ombres, de coulures et un effacement permanent. Ces images sont réalisées comme des monochromes, avec une seule teinte : le gris de Payne, qui est un mélange de noir, rouge et bleu, créant une teinte très particulière, entre le chaud et le froid ; une teinte un peu magnétique qui n’est d’ailleurs pas sans évoquer le côté miroité des anciens daguerréotypes et des vieilles photos.

Toujours avec cette même teinte, Giulia Andreani travaille à partir de captures d’écran qu’elle extrait de films italiens, ceux du Néo-réalisme ou de la comédie italienne, qui sont pour elle des portraits parfois grotesques d’une Italie dont elle mentionne en permanence le caractère tragique, qu’elle dépeint comme une société fortement machiste, dans laquelle il est difficile de peindre quand on est une femme. L’Italie, qu’elle a quittée depuis trois ans, est pour elle un pays tragi-comique, où tout le monde porte un masque, comme dans le théâtre pirandellien. C’est dans cette perspective qu’elle consacre une série aux momies des catacombes capucines de Palerme qui sont autant de fixations charnelles de la mort, parfaitement conservées, habillées comme pour sortir, dans des attitudes très théâtrales. Giulia Andreani dit elle-même être tiraillée entre le Nord et le Sud, l’histoire et le théâtre, pourrait-on dire.

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Christine Ithurbide

Prix Sciences-Po pour l'art contemporain, 2012

Giulia Andreani exhume d'archives de presse et de cinéma des portraits de groupe aux tensions singulières et d'une troublante actualité. Des clichés noirs et blancs aux extraits de films d'auteurs italiens, son travail interroge les frontières entre la peinture et la photographie, la fusion de ces deux langages, leur place dans la construction de la mémoire collective. Préservant la bichromie des médiums d'origine, un filtre bleu vient diluer l'image dans les méandres de l'histoire tout en révélant les contours de personnages sensuels et inquiétants, réels ou fictionnels, familiers ou anonymes. L'artiste fait ainsi émerger une étrange comédie humaine, où se croisent infirmières, pin-up, dictateurs, madones et momies. Cette alchimie décomplexée joue sur les mécanismes de l'image de propagande, l'ubiquité des scénarios psychodramatiques qui s'insinuent dans la culture visuelle de masse.

Sa peinture s'est progressivement élaborée à partir de la rencontre entre sa culture italienne d'origine et sa fascination pour la peinture allemande et de l'époque de la Guerre Froide. Ainsi, comme elle l'explique, son travail aime à croiser le « néoréalisme tragicomique de Pietro Germi,l'hypermaniérisme politisé de Pier Paolo Pasolini, les lumières décadentes de Luchino Visconti », tout en puisant dans l'univers des figures déformées et clownesques des collages d'Hannah Höch et des peintures de Gerhardt Richter. Chacune de ses toiles laisse transparaître une véritable recherche sur la graphie de la lumière, l'inachevé, le vide, le blanc, le transparent, le fantasme autour de la photographie.

If I fail he dies, dévoile dans la pénombre des locaux de la Croix Rouge des infirmières silencieuses, appliquées à des gestes minutieux et mécaniques. Le visage a demi-caché, elles s'affairent à sauver le capitalisme, les enveloppes de don qu'elles manipulaient soigneusement sont devenues des billets de banque. Le contexte d'origine de la grippe espagnole de 1918 a laissé place aux images subliminales des guerres financières, biochimiques, ravivant avec dérision les peurs de crises et de décadences des sociétés contemporaines.

Les femmes, souvent restées dans l'ombre du pouvoir, réapparaissent dans ses peintures aussi discrètes et séduisantes que dangereuses. Comme dans la plupart de ses oeuvres, Giulia s'attache à présenter les moments de basculement, de déclin, ceux et celles qu'ils emportent dans leur chute, portant des masques grotesques, agonisants ou cyniques. Sa peinture agit alors comme le bain révélateur d'un moment déjà vu, théâtral, à la fois marquant et intime, mais dont on aurait manqué un détail. C'est ainsi que dans une récente série de portraits, derrière l'apparente candeur et fierté de jeunes hommes, se cachent les visages des futurs dictateurs du monde contemporain. Un regard sur la construction de relations géopolitiques complexes, mais de façon discrète, détournée, parfois insolente. Effaçant ou entrecroisant les découpages historiques et géographiques, l'artiste filtre avec clairvoyance et humour des histoires qui se répètent presque imperceptiblement.

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Céline Dumas 

Evreux, 2012

Sept pin-up, bras dessus bras dessous, avancent triomphalement vers le spectateur. Postées devant un décor industriel de raffineries de pétrole, Les Sept sœurs (2011) ne sont autres qu’une allégorie du pacte signé, en 1911, entre les compagnies de pétrole internationales pour contrecarrer la domination de la Standard Oil, fondée par John Rockefeller. Cette alliance n’est, pourtant, qu’un leurre et les compagnies vont s’opposer dans une lutte sans merci. L’apparente communion de ces icônes féminines, dissimulant à peine leurs visages grimaçants et la difformité de leur corps, constitue l’écho explicite de cette Histoire.

L’Histoire et ses images emblématiques, théâtrales ou grotesques constituent la matière première du travail de Giulia Andreani, peintre vénitienne, arrivée à Paris en 2008. Traquant les photographies historiques, celles de rencontres d’hommes politiques durant la guerre froide, les portraits de dictateurs ou les captures d’écran du cinéma d’auteur italien, l’artiste italienne maltraite et désinvestit ces documents de leur réalité comme pour mieux nous en éloigner. Le ton monochrome de l’acrylique, celui du gris de Payne, appliqué comme de l’aquarelle sur une toile de coton, confère aux personnages dépeints des allures spectrales. Dilué à outrance, il devient la métaphore de la dissolution de l’image photographique, comme l’évoquent les coulures ou les parties inachevées de ses compositions. Minutieusement, Giulia Andreani dé-tisse le fil de l’Histoire et le « ça a été » dont parle Roland Barthes quand il définit la photographie comme un moyen d’attester du temps passé et à jamais disparu. Dans cet effort pour renverser ou inverser le processus photographique, les titres et les collages picturaux grotesques héritiers du Dadaïsme berlinois ont leur rôle à jouer.

Ainsi, la rencontre historique entre le dirigeant de la République démocratique allemande, Erich Honecker et celui de la Russie soviétique, Mikhaïl Gorbatchev pour le dernier anniversaire de la RDA en 1989, se joue sur un air des Rita Mitsouko : Les Histoires d’amour que l’artiste reprend dans le titre du tableau. Les références ironiques à la musique pop ou celle d’Elvis (comme dans Love me tender, 2011) participent de ce procédé de mise à distance. Devant ce tableau, souvenir d’un événement devenu flou, le doute s’instaure et l’on se demande s’il a bien eu lieu. La forme loufoque du masque de lapin que l’on retrouve dans Follow the white rabbit ou dans Follow the white rabbit II un officier nazi dont le visage est remplacé par une tête de lapin, dans la lignée des collages satiriques d’Hannah Höch, opère encore dans le même sens. Giulia Andreani déjoue l’image photographique et en désamorce le procédé, elle s’infiltre et y insère astucieusement les éléments d’une contestation latente. « Depuis l’invention de la photographie puis des techniques modernes de reproduction et de diffusion des images, rappelle Yves Michaud, une énorme quantité d’images de toutes origines se sont mises à circuler puis ont envahi notre environnement ».

L’image mécanisée, hyperréaliste, nous assaille. Qu’à cela ne tienne, la peinture de Giulia Andreani s’en empare et filtre son contenu pour mieux le détourner. La peinture, dit-elle, aura le dernier mot.